18.45 Uhr Konzerteinführung im Saal Bodensee
19.30 Uhr Großer Saal

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Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Messe in h-Moll BWV 232

I. Missa
Kyrie
Kyrie eleison
Christe eleison
Kyrie eleison

Gloria
Gloria in excelsis Deo
Et in terra pax
Laudamus te
Gratias agimus tibi
Domine Deus
Qui tollis peccata mundi
Qui sedes ad dextram Patris
Quoniam tu solus sanctus
Cum Sancto Spiritu

II. Symbolum Nicenum
Credo in unum Deum
Patrem omnipotentem
Et in unum Dominum
Et incarnatus est
Crucifixus
Et resurrexit
Et in Spiritum Sanctum
Confiteor
Et expect

III. Sanctus

IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem
Osanna
Benedictus
Agnus Dei
Dona nobis pacem

Johann Sebastian Bach,
Hohe Messe in h-Moll, BWV 232

„Das Wesen der h-Moll-Messe ist ergreifende Erhabenheit. Gleich bei dem ersten Akkord des Kyrie wird man in die Welt der großen und tiefen Gefühle entrückt und verlässt sie nicht wieder bis zur Schlusskadenz des Dona nobis pacem. Das Großartige und das Innige durchdringen sich nicht; sie gehen nebeneinander her; sie lösen sich ab, wie das Objektive und das Subjektive in der Frömmigkeit Bachs; darum ist die h-Moll-Messe katholisch und protestantisch zugleich, und dabei so rätselhaft und unergründlich tief wie das religiöse Gemüt des Meisters.“

Was der große Philosoph, Arzt und Bachverehrer Albert Schweitzer zu Beginn des letzten Jahrhunderts in seiner umfangreichen, in vielerlei Erkenntnissen maßgebenden Biographie über den Leipziger Thomaskantor Johann Sebastian Bach schreibt, ist bis heute gültig. Noch immer gehört Bachs Hohe Messe in h-Moll zu den vielschichtigsten und anspruchsvollsten Werken der Kirchenmusik, ja vielleicht der gesamten Musikgeschichte. Ihre Entstehungsgeschichte und die kunstvolle kompositorische Ausdeutung des Messtextes geben Musikwissenschaftler:innen und Ausführenden bis heute Rätsel auf, lassen über die Vielfalt der Querverbindungen, der Ton- und Zahlensymbolik staunen und offenbaren Hörenden wie Musizierenden stets neue Zusammenhänge.

Bis in seine letzten Lebensjahre setzte sich der Komponist mit diesem Werk auseinander, doch eine zusammenhängende Aufführung seiner Messe hat Bach selbst wahrscheinlich nie gehört. Die Anfänge reichen mit der Komposition des Sanctus bis in das Jahr 1724 zurück. Erst um 1748, also zwei Jahre vor seinem Tod, fasste er die Messteile in einem in zwei Teilbände gegliederten, mit vier Titelseiten versehenen Band zusammen: Band 1 umfasst Kyrie und Gloria (zusammen bilden sie die sogenannte „Missa“), Band 2 das Credo („Symbolum Nicenum“); das Sanctus erscheint darin als „Nr. 3“, Osanna, Benedictus, Agnus Dei und Dona nobis pacem schließlich als „Nr. 4“. Kyrie und Gloria überreichte Bach am 27. Juli 1733 seinem sächsischen Landesherrn Kurfürst Friedrich August II. gemeinsam mit der Bewerbung um den Titel eines sächsischen Hofcompositeurs.

Drei Jahre später wurde ihm dieser Titel verliehen. Ob die beiden Messteile jedoch auch aufgeführt wurden, ist nicht gesichert. Während die übrige geistliche Musik – die große Zahl der Kantaten, Motetten und Passionen – auf konkrete Anlässe und Aufträge hin entstand, etwa für den sonntäglichen Dienst in der Leipziger Thomaskirche, arbeitet Bach in seinem letzten Lebensjahrzehnt bewusst und aus eigenem Antrieb an der Vollendung eines in sich geschlossenen Messzyklus. Kein äußerer Anlass, sondern ein zutiefst innerer Beweggrund führt ihn dazu, auch auf dem Gebiet der Vokalmusik eine gültige Aussage zu hinterlassen.

Entsprechend hatte er im Musikalischen Opfer und in der Kunst der Fuge seine unübertroffene Meisterschaft im Umgang mit dem Kontrapunkt zusammengefasst. Auch in Bachs Orgelmusik, etwa den Canonischen Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ (BWV 769), gedruckt 1748, sowie in den 18 Leipziger Chorälen finden sich solche musikalischen „letzten Gedanken“. Den letzten dieser Choräle, „Vor deinen Thron tret ich hiermit“, diktierte Bach noch auf seinem Sterbebett. Zusammenfassen, sichten, sammeln: Diese kompositorische Arbeit führt in der h-Moll-Messe zu einer Art Gesamtschau auf das eigene Vokalschaffen und – im Rückgriff etwa auf den Stil Palestrinas – auch auf die ältere geistliche Musik. Denn in vielen Sätzen greift der Komponist auf bereits vorhandene Kantatensätze und Instrumentalkonzerte zurück. Zum Teil sind die Vorlagen nicht genau belegt, doch lediglich etwa ein Drittel der Sätze gilt als Originalkomposition speziell für die
h-Moll-Messe.

Dieses sogenannte „Parodieverfahren“ war zu Bachs Zeit gängige Praxis. Der Komponist hat die vorhandenen Kantaten- und Instrumentalsätze jedoch derart genial umgearbeitet und der Aussage des Messtextes so überzeugend angepasst, dass die neue Form wiederum als Originalwerk erscheint, ja sogar den ursprünglichen Textgehalt vertieft und verstärkt. Oft „findet Bach keine bessere Form für diesen Inhalt“ (Nikolaus Harnoncourt). So geht etwa das Zentrum des Credo, das Crucifixus, auf die Kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen zurück – ein Weimarer Frühwerk aus dem Jahr 1714. Dem Mittelpunkt des Gloria, dem „Qui tollis“, liegt das „Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei wie mein Schmerz“ aus der Kantate Nr. 46 zugrunde. Hier wie dort spiegelt die Musik den Ausdruck der Klage.

Der letzte Teil der Messe, das Dona nobis pacem, ist sogar eine Parodie zweiten Grades: Es greift das „Gratias agimus tibi“ aus dem Gloria auf, das wiederum auf der Kantate „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ beruht. Der Zusammenhang der Messteile ist deutlich: Der Danksagung im Gloria entspricht die Bitte um Frieden und zugleich der Dank dafür. Die zeitlose Bitte um Frieden findet in der starken Betonung von „pacem“ ebenso Ausdruck wie im „Gloria bei Et in terra pax“.

In der endgültigen, streng durchdachten Ausformung und der großartigen Gesamtarchitektur seiner Messe tut Bach, der nicht zu Unrecht manchmal als „fünfter Evangelist“ bezeichnet wird, seinen Glauben kund. Im Zentrum des Gloria steht der schlichte Chorsatz „Qui tollis peccata mundi“, umgeben von zwei Duetten: Gemeinsam mit der sie umspielenden Flöte verschmelzen die beiden Gesangssolist:innen im Domine Deus zu einer Einheit von Gott Vater, Sohn und Heiligem Geist. Auf der anderen Seite dieses Zentrums spiegeln die Altstimme und die Oboe d’amore im „Qui sedes ad dexteram Patris“ die Einheit von Vater und Sohn.

Auch das Credo besitzt mit den drei Mittelsätzen ein starkes Kraftzentrum: „das Et incarnatus est“ mit seinen absteigenden Tonfiguren für das „Herabkommen auf die Erde“, das Crucifixus mit seinen tonsymbolischen Kreuz und Seufzerfiguren und schließlich der zuversichtlich jubelnde Tanz der Auferstehung im „Et resurrexit“. Dies sind nur wenige Andeutungen zu diesem großartigen Werk. Sie machen deutlich,welch nahezu unerschöpfliche Fülle von Querverbindungen, Symbolen und Beziehungen die Partitur enthält. Man kann versuchen, diese zu ergründen und sich einen Teil von Bachs musikalischem Kosmos anzueignen. Oder man kann sich einfach der Musik hingeben: den streng gebauten Kyrie-Fugen, dem tanzenden Jubel des Gloria, der innigen Verschmelzung von Solovioline und Sopran im „Laudamus te“ oder dem sechsstimmig schwingenden Sanctus, in dem die sechsflügeligen Seraphim um den Thron Gottes zu schweben scheinen.

Die letzte große Steigerung des „Dona nobis pacem“ mit drei Trompeten und Paukenschlägen öffnet und weitet schließlich noch einmal den Blick auf Bachs Größe und seine musikalisch-theologische Aussage.