Zwischen „Himmel“ und „Erde“ spannt die französische Pianistin Shani Diluka ihr Programm aus, wobei die Erde wohl am ehesten mit den Volksliedmelodien von Edvard Grieg verbunden ist, die dieser in seinen Lyrischen Stücken eingefangen hat. Leidenschaftliche Höhenflüge und seelischer Tiefgang spiegeln sich in Beethovens Klaviersonaten. Franz Liszt begibt sich auf Pilgerfahrt, zu Schubert einerseits, nach Italien andererseits, ihm ist die „himmlisch“ spirituelle Linie des Programms zugeordnet.

Edvard Grieg
Lyrische Stücke

Edvard Grieg hat als erster einen nationalen norwegischen Musikstil geschaffen. Die Familie stammte ursprünglich aus Schottland, der Vater war Kaufmann, die Mutter eine der gefragtesten Klavierlehrerinnen in Bergen, die das musikalische Talent ihres Sohnes früh erkannte und förderte. Im Alter von 15 Jahren ging er auf Anraten eines befreundeten Geigers nach Leipzig, um in Deutschland eine fundierte musikalische Ausbildung zu erhalten. Eine Lungenkrankheit zwang ihn das Studium aufzugeben, danach lebte er einige Jahre in Kopenhagen und holte sich Rat bei dem dänischen Komponisten Niels Wilhelm Gade. Geprägt von der deutschen romantischen Musik wollte Grieg eine eigene norwegische Musiktradition entwickeln. So erschien im Jahr 1867 das erste von zehn Heften mit „Lyrischen Stücken“, in denen sich norwegische Volksmelodien niederschlagen und die ihn über 30 Jahre beschäftigten. Als „Chopin des Nordens“ konzertierte Grieg in ganz Europa als Interpret eigener Klavierwerke und Lieder, in denen er seine Frau, die Sopra-nistin Nina Hagerup, begleitete. Auch sein 1868 entstandenes beliebtes Klavierkonzert führte er selbst auf. Berühmt geworden ist außerdem die Schauspielmusik zu Henrik Ibsens „Peer Gynt“ (1876): Später fasste er die beliebtesten Stücke daraus (unter ihnen „Solveigs Lied“, „Anitras Tanz“ oder „In der Halle des Bergkönigs“) in zwei Suiten zusammen. 1884 komponierte er die Suite „Aus Holbergs Zeit“ im Gedenken an den dänischen Barockdichter Ludvig Holberg (1684 – 1754). Ab 1885 lebte er in Troldhaugen, wo auch heute noch ein Museum an den Komponisten erinnert: Einen Teil seiner Zeit verbrachte er dort mit dem Komponieren, von hier aus unternahm er weite Konzertreisen als Dirigent und Pianist. „Bach und Beethoven“, so schrieb Edvard Grieg einmal, „haben Tempel und Kirchen auf höchsten Höhen errichtet. Ich wollte nichts weiter, als Behausungen für die Menschen zu schaffen, in denen sie sich zufrieden und behaglich fühlen konnten.“ – Das ist ihm mit seiner ansprechenden Musik, die die Farben der norwegischen Natur einzufangen scheint, gelungen. Die Herausgeber der Gesamtausgabe bezeichneten es als Griegs herausragenden Verdienst, „Norwegen einen festen Platz auf der musikalischen Weltkarte verschafft zu haben“.

Die „Lyrischen Stücke“ für Klavier solo entstanden über einen Zeitraum von drei Jahrzehnten und wurden in zehn Heften veröffentlicht. 66 der kleinen, nur wenige Minuten langen Werke hat der „Chopin des Nordens“ komponiert, vom ersten (Ariette, 1867) bis zum letzten (Nachklänge, 1901) Stück der Reihe kann man so Griegs Entwicklung vom Übernehmen romantischer Klavier-Konventionen zu einem immer individuelleren Stil nachvollziehen. In einem Brief an den damaligen Inhaber des Peters-Verlags schrieb der Komponist im Dezember 1901, die 10 Hefte repräsentierten „ein Stück intimer Lebensgeschichte“. Einfach in der Melodik und im Rhythmus sind die Lyrischen Stücke der Volksmusik abgelauscht, wobei Grieg die Harmonik im Laufe der drei Jahrzehnte immer mehr ausgeweitet hat. Ausgehend von Schumann, Mendelssohn und Chopin gingen nach der Begegnung mit der Musik Wagners und noch später mit der von Fauré und dem jungen Debussy immer mehr Klangfarben und Ausdrucksmittel in seine Lyrischen Stücke ein.
Die von der Pianistin getroffene Auswahl bringt da einen repräsentativen Querschnitt.

In den schnellen, lebhaften Stücken und Tanzliedern, die etwa an die Melodien der Hardangerfiedel und ihre Bordunklänge in der Unterstimme erinnern, spürt man Witz und Esprit, während die langsamen Stücke den Eindruck von Ruhe, Weite und Melancholie erzeugen. Oft evoziert die Musik Vorstellungen friedlicher, unberührter Natur, wie man sie in dünn besiedelten Gegenden Norwegens vielleicht noch zu finden vermag, und vor dem geistigen Auge erscheinen stille Fjord-Landschaften. Und natürlich dürfen auch die Naturgeister, Elfen und Trolle nicht fehlen.

Ludwig van Beethoven
Klaviersonaten, op. 13 und op. 27/2

Gelten die zwei mal vierundzwanzig Präludien und Fugen des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach als das „Alte Testament“ der Musikgeschichte, so stellen die 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven entsprechend das „Neue Testament“ dar.
Und man staunt immer wieder, welch individuelle Form und Prägung jede einzelne dieser Klaviersonaten hat und dabei die Gesetze der Wiener Klassik und der so genannten Sonatenhauptsatzform mehr oder weniger berücksichtigt. Als Ludwig van Beethoven im Jahr 1792 nach Wien kam, um „Mozarts Geist aus Haydns Händen zu empfangen“, wie ihm sein Gönner Graf Waldstein ins Stammbuch schrieb, fasste er neben dem Unterricht bei Haydn und Albrechtsberger bald Fuß als Pianist, Klavierlehrer und Komponist. Über den Fürsten Lichnowsky und den Baron van Swieten, der auch Mozart und Haydn unterstützt hatte, fand Beethoven Anschluss an die Wiener Gesellschaft, an wichtige Kunstliebhaber und Förderer seines Könnens. Mit den drei Klaviertrios op. 1, den je drei Klaviersonaten op 2 und op. 10, den einzeln stehenden großen Sonaten op. 7 und op. 13 stellte er sich als Pianist und Komponist vor, der die Tradition der klassischen Sonatenform anerkannte, aber doch in seiner Themenbildung und endgültigen Gestaltung sehr viel Individualität erkennen ließ.

Auf zwölf Jahre Kompositionserfahrung blickte der junge Ludwig van Beethoven bereits zurück, bevor er seine Werke mit der Würdigung einer Opuszahl bedachte. So tritt mit seinen Klaviertrios op. 1 und den Klaviersonaten op. 2 (es sind jeweils drei Werke in einer Gruppe zusammengefasst) ein selbstbewusster Künstler und Pianist mit sicherem Qualitätsinstinkt an die Öffentlichkeit, der seine Werke mit erstaunlicher Sicherheit und schnörkelloser Präzision formuliert. Ursprünglich sollte Beethoven mit dem in Wien er-worbenen Wissen nach Bonn zurückkehren und sein Amt als Hofmusiker dort fortführen. Doch wie wir wissen, kam es anders. Beethoven blieb in Wien und gerade seine ersten Sonaten zeigen, dass es viel mehr Haydns (humorvoller und auch rebellischer) Geist war, der dem jungen Komponisten entgegenkam.

Die Sonate op. 13 in c-Moll bezeichnete Beethoven in erster Linie als „Grande Sonate“, sie wurde als Einzelwerk publiziert, erhielt in der Druckausgabe den Beinamen „Pathétique“ und ist wie einige andere Werke dem Fürsten Lichnowsky gewidmet. Der Beginn mit den schwer lastenden punktierten Akkorden, ihren Fortschreitungen und den Seufzermotiven ist berühmt: eine langsame Einleitung („Grave“) gab es zuvor zwar auch, doch mit dem Übergang ins „Allegro di molto e con brio“ ist es nicht getan: zweimal kehrt das „Grave“, verkürzt auf vier Takte, zurück, erinnert sich wieder an die Grundstimmung, und auch im Brausen dieses Allegros sind die Seufzer (als absteigender Halbton in der Oberstimme am Ende einer Phrase) präsent. Die Tempobezeichnung „Con brio“ („mit Feuer“ oder auch „mit Schwung“) kehrt bei Beethoven mit schöner Regelmäßigkeit wieder, Temperament, Energie, Leidenschaft spiegeln sich darin. Ebenso begegnet uns in Beethovens Gesamtwerk immer wieder die Tonart c-Moll, sowohl in den Sonaten und Kammermusikwerken als auch in den Symphonien (die Fünfte!) und im dritten Klavierkonzert. Es ist vielleicht Beethovens persönlichste Tonart. Mit „Adagio cantabile“ ist der Mittelsatz in As-Dur überschrieben, ein dicht verwobener Satz von Melodie- und Begleitstimmen, der überwiegend in der Mittellage des Klaviers angesiedelt ist und doch singen soll – eine Herausforderung für die Anschlagskunst der Pianistin! Das Finale charakterisieren der Pianist Rudolf Buchbinder und Ulrich Müller-Arnsberg in einer Sendung des Bayerischen Rundfunks so: „Das abschließende Rondo, von manchen Interpreten bisweilen als entspanntes Anhängsel an die vorangegangene Gewichtigkeit verstanden, entpuppt sich in Wahrheit als folgerichtiger Schluss. Heiter scheint es nur auf den ersten Moment, die Grundstimmung bleibt beim c-Moll. Ein Indiz dafür, dass dieser Satz in all seiner Geläufigkeit in der Stimmung der vorangehenden Sätze bleibt. … Man kann das bis zum ersten Grave zurückführen, bis zum allerersten Beginn. Die letzten acht Takte des Rondos zeigen Beethovens ‚Pathétique‘ wie in einem Brennglas. Auf die letzte Wiederholung des Rondo-Themas folgt zunächst eine kurze Anspielung auf den zweiten Satz. Und als Schluss folgt die Antwort auf den dramatischen Beginn im ersten Satz.“

„Sonata quasi una fantasia“ hat Beethoven seine beiden Sonaten op. 27 genannt, die berühmte „Mondschein“-Sonate hat also ein ungleich weniger häufig gespieltes Schwesternwerk. Hatte Beethoven zum Zeitpunkt der Komposition der „Pathétique“ die ersten Anzeichen seines Gehörleidens wahrgenommen, so war er nun verliebt in die bildhübsche Gräfin Giulietta Guicciardi, die zwei Jahre lang seine Schülerin gewesen war – „leider ist sie nicht von meinem Stande“ beklagt er sich in einem Brief, die junge Gräfin heiratete einen anderen, von ihrem Stande. Und da der Beethovenkenner, Pianist und Kritiker Joachim Kaiser sich eines solch wunderbaren Wortschatzes bedient, seien hier seine Anmerkungen zu op. 27 / 2 wiedergegeben: „Statt einer klassisch ausgewogenen Sonate bietet Beethoven hier eine Sonaten-Fantasia der Extreme. Durchgebrannt ist alle Mitte. Den langsamen ersten Satz glauben Anfänger vom Blatt spielen zu können. Aber diese wunderbare Schwermutsballade verlangt hohe Interpretationskunst. Untröstlich und süß zugleich muss eine zarte Melodie ihren traurigen Traum singen. Dazu eine Begleitung aus Triolen, die wie fahles Mondlicht den Satz erfüllen. Die erste dieser Triolen sollte immer ein wenig lauter erklingen als die zweite und dritte. Darunter marmorne Bässe. Es sind also nicht weniger als vier verschiedene Stimmen und Tonstärken in diesem strengen Satz darzubieten! Und der höchste Ton des Adagios ist zugleich seine Mitte. Seine Symmetrieachse, die das Stück in zweimal 35 Takte gliedert. … Dem Adagio folgt ein tänzerisches Allegretto. Als „Blume zwischen zwei Abgründen“ charakterisierte Franz Liszt dieses Intermezzo. Es scheint Frieden zu herrschen. Doch im Finale wird apokalyptisch deutlich, wie trügerisch dieser Friede war. Heraufsausende Passagen, geduckt, leise. Dann im Bass stampfende Rhythmen. Dann plötzlich gleichsam zischende Sforzati. Ins zweite Thema verbeißt sich Beethoven hemmungslos besessen. Am Schluss scheint das Presto – in tiefen, toten Adagio-Tönen – förmlich ausgebrannt. Die letzten Takte donnern lakonisch starr. Eine Tragödie ist zu Ende.“*

Franz Liszt
Liedtranskriptionen und Jeux d’eau à la villa d’Este

Sicherlich ist Franz Liszt eine der ungewöhnlichsten und schillerndsten Persönlichkeiten des 19. Jahrhunderts. Als Wunderkind auf dem Klavier beeindruckte er die ungarischen Adligen, sie ermöglichten ihm ein Studium in Wien bei Carl Czerny, einem Schüler Beethovens, der ihm eine brillante Technik vermittelte. Im Jahr 1831 hatte der damals 19jährige Pianist die Kunst des italienischen „Teufelsgeigers“ Niccolo Paganini erlebt, und so wie dieser anscheinend keine spieltechnischen Grenzen kannte, hatte sich auch Liszt zum Ziel gesetzt, auf dem Klavier ebensolche Virtuosität zu erreichen. Doch diente ihm die Virtuosität nicht als Selbstzweck, sondern als Mittel zum größeren Ausdruck. Der Pianist Alfred Brendel schrieb. „Wer der Meinung ist, es gäbe auch nur eine einzige Liszt’sche Komposition, deren Hauptzweck darin bestünde, den Virtuosen gymnastisch zu beschäftigen, sollte seine Hände von Liszt lassen.“ Wie Chopin ging auch Liszt nach Paris und eroberte sich die Salons der Gesellschaft mit seinem atemberaubenden Spiel, das dem Instrument neue Farben entlockte. Er erzählte Geschichten auf dem Klavier, zeichnete in den „Pilgerjahren“ (Années de Pèlerinage) Landschaften und Kunstwerke in Tönen nach und fasste ganze Opern in virtuosen Phantasien zusammen. Sein abenteuerliches gesellschaftliches Leben war außerdem Anlass für mancherlei Klatsch. In seinen späteren Jahren schuf Liszt einen Klavierstil mit fast mystischen Klängen, die daran erinnern, dass er sich 1865 in Rom zum Abbé hatte weihen lassen. Als Komponist von Orchestermusik entwickelte er die Tondichtung, Musik also, die von literarischen Vorlagen oder Heldengeschichten angeregt ist („Tasso“, 1849, zum 100. Geburtstag von Goethe, „Mazeppa“, 1850). In den Jahren 1842 bis 1848 wirkte er als Hofkapellmeister in Weimar und setzte sich hier und auch später für die Werke seines späteren Schwiegersohns Richard Wagner ein. In seinen Werken hat Liszt auf viele spätere Komponisten wie Rachmaninow, Debussy oder Ravel eingewirkt. Außerdem hatte er zahlreiche Klavierschüler, die ihrerseits wieder Virtuosen wurden und ihr Können an ganze Generationen von Pianisten weitergaben. Liszts Tochter Cosima (1837 – 1930) war zunächst mit dem Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow (1830 – 1894) verheiratet und verließ diesen, um ab 1863 an der Seite Richard Wagners zu leben.

Franz Schubert / Franz Liszt,
Liedtranskriptionen
Wenn Franz Liszt sich in den großen Pariser Salons an den Flügel setzte, brillierte er nicht nur mit seiner außerordentlichen pianistischen Technik, die Bewunderung erweckte und die Klavierbauer der Zeit zu Höchstleistungen und Weiterentwicklungen ihrer Instrumente führte. Oft machte er in seinen Improvisationen und Paraphrasen auch mit den neuesten Opernmelodien bekannt, indem er die eingängigsten Arien der italienischen Belcanto-Opern mit elegantem Passagenwerk verband und so einen sehr persönlich gehaltenen Opernquerschnitt präsentierte. Auch zahlreiche Lieder von Franz Schubert hat er auf diese Weise seinem Instrument anverwandelt. Dabei sind die Liedtrans-kriptionen sehr nah an Schuberts Original und die Hörerinnen und Hörer, die mit den Liedern vertraut sind, können den Text gleichsam innerlich mithören und über die mehr oder weniger ausgeprägte Verwandlung schmunzeln. In „Auf dem Wasser zu singen“ kommt die glitzernde Wasserwelt, das Schimmern der spielenden Wellen, die flirrende Hitze in einem atmosphärischen Naturbild zum Ausdruck. In „Ständchen“ (Leise flehen meine Lieder durch die Nacht zu dir) ist die zarte sehnsüchtige Abendstimmung in einer feinsinnigen Abstimmung der Register und zartem Glitzerwerk eingefangen.

Jeux d’eau à la villa d’Este
In den drei Bänden „Années de pèlerinage“ („Pilgerjahre“), spiegeln sich Eindrücke von Reisen, die den Komponisten in den Jahren 1837 bis 1839 in die Schweiz und nach Italien führten. Zusammen mit seiner Geliebten, der Gräfin Marie d’Agoult (die gemeinsame Tochter Cosima kam auf dieser Reise zur Welt), bewohnte Liszt eine Villa am Comer See, im Garten befand sich eine Skulptur von Dante und seiner Beatrice. Im zweiten, Italien gewidmeten Band bezieht Liszt in hohem Maße die Literatur (Dante-Sonate, Petrarca-Sonette) und die Bildhauerei (Michelangelo) mit ein. „Les jeux d’eaux à la villa D’Este“entstammen dem dritten, später entstandenen Band der „Pilgerjahre“. Sie fangen die Wasserspiele in der schattigen Parklandschaft mit ihren mannigfaltigen Licht-, Geräusch – und Bewegungseffekten ein und sie weisen voraus auf spätere „Wasserspiele“ von Ravel und Debussy.

Paul Dukas
„L’apprenti sorcier“ – Der Zauberlehrling.
Scherzo für Orchester

Der 1865 in Paris geborene Komponist Paul Dukas war äußerst selbstkritisch und ließ nur wenige seiner Partituren gelten. So hat sich in unserem Konzertwesen eigentlich nur die geniale Vertonung von Goethes Ballade „Der Zauberlehrling“ erhalten. Durch sie reiht er sich jedoch unter die bedeutendsten französischen Meister der vorletzten Jahrhundertwende wie Camille Saint-Saens, Claude Debussy, Maurice Ravel oder Gabriel Fauré ein. Auch andere Werke von Dukas wie die Oper „Ariane et Barbe-Bleue“ nach Maurice Maeterlinck oder die Tanzdichtung „La Peri“ zeigen größte Originalität und meisterhafte Instrumentationskunst. Musikalischbeeinflusst von César Franck, Franz Liszt und Richard Wagner schuf Dukas in Verbindung mit seinem vielleicht typisch französischen melodischen Esprit eine charakteristische Tonsprache.

Bis 1889 hatte Dukas, übrigens gemeinsam mit Debussy, das Pariser Conservatoire besucht, drei Ouvertüren weisen auf eine besondere Neigung zur Literatur hin. Später war er Musikkritiker für verschiedene französische Zeitungen, Lehrer an der Ecole Normale de Musique und übernahm 1928 eine Kompositionsklasse am Conservatoire.

In Goethes bekannter Ballade „Der Zauberlehrling“, die in sich bereits so musikalisch aufgebaut ist und die in Sprache und Aufbau ein Crescendo nachzubilden scheint, hatte Dukas einen inspirierenden Text gefunden. Mit ihm konnte er strenge Form und rhapsodische Freiheit verbinden. Die Akkorde der langsamen Einleitung zeichnen die Atmosphäre in der Werkstatt des Zauberers nach und skizzieren bereits die Gestalt des Zauberlehrlings, dessen Gedanken als musikalische Motivzitate aufscheinen. Hörner und Trompeten intonieren die Beschwörungsformel „Walle! Walle! manche Strecke! Dass zum Zwecke Wasser fließe und mit reichem vollem Schwalle zu dem Bade sich ergieße“– ein starkes Crescendo des Orchesters zeigt die Wirkung des Zauberspruchs an. Der Besen bringt das Wasser: Das Fagott stimmt seine hüpfende, fast groteske Melodie an, die im Verlauf des Stücks immer mehr Variationen, Abspaltungen oder Übereinanderlagerungen der Orchesterstimmen erfährt.

Zunächst beobachtet der Zauberlehrling noch stolz das emsige Laufen des Besens, doch bald gerät das Ganze außer Kontrolle: Besen, Eimer und Wasserfluten machen sich selbstständig, das scherzend-komische Element verwandelt sich in ängstliche Erregung und Tumult. Der Zauberlehrling hat das erlösende Wort vergessen und ist den Geistern ausgeliefert. In seiner Not zerschlägt er den Besen, ein lauter Schlag bereitet dem Treiben scheinbar ein Ende. Doch bald erklingen Bruchstücke des Hauptthemas, reihen sich aneinander, bis das Thema wieder vollständig ist. Nun werden die Turbulenzen immer größer, weil ja zwei Besen das Wasser herbeischleppen: Klarinetten, Violinen, Flöten, Hörner, Trompeten steigern das gespenstische Scherzo, bis das Thema sogar in den Posaunen erklingt. Hilflosigkeit und Angst spiegeln sich ungeheuer phantasievoll in der Musik.

Dann aber erscheint der Meister und setzt dem Spuk ein Ende: gehaltene Akkorde zeigen seine Macht über die Geisterwelt, zögernd werden nochmals Motive des Hauptthemas zitiert, verlieren sich aber im Pianissimo, bevor vier Orchesterschläge den Schlusspunkt setzen. Paul Dukas’ symphonisches Scherzo ist zu einem der beliebtesten Virtuosenstücke der Orchesterliteratur geworden und sogar mit Walt Disneys „Fantasia“ in die Filmgeschichte eingegangen. Das scherzende Pochen des Fagotts und die geniale Verschränkung aller Instrumente klingen als musikalische „Geister“ nach.

Felix Mendelssohn Bartholdy
Violinkonzert e-Moll, op. 64

„Mendelssohn ist der erste Musiker der Gegenwart, der Mozart des neunzehnten Jahrhunderts, schrieb Robert Schumann bewundernd über den ein Jahr älteren Komponisten, den er in Leipzig kennen gelernt hatte. Und wirklich muss Felix Mendelssohn Bartholdy, der aus einer angesehenen Berliner Bankiersfamilie stammte (sein Großvater war der jüdische Philosoph Moses Mendelssohn), ein „Liebling der Götter“ gewesen sein: hochbegabt, bestens ausgebildet in der Musik ebenso wie in der Literatur und der Malerei, gab er im Alter von neun Jahren sein erstes Konzert und spielte im Alter von 12 Jahren vor Goethe. Gemeinsam mit seiner älteren Schwester Fanny und den jüngeren Geschwistern Rebecka und Paul erfuhr er eine einzigartige Förderung in künstlerischer wie allgemein kultureller Hinsicht: Vom Großvater, dem jüdischen Philosophen Moses Mendelssohn, stammte das Motto „Emanzipation durch Bildung“. Vater Abraham, der Berliner Bankier, und Mutter Lea, die ebenfalls hochmusikalisch und am Cembalo mit den Werken Johann Sebastian Bachs vertraut war, führten ein kulturell lebendiges Haus. Anregende Gespräche, Lektüre, kleine Theateraufführungen, später „Sonntagsmusiken“ im Gartensaal des Berliner Hauses, die besten Lehrer, Reisen, Begegnungen und Gespräche etwa mit dem alten Goethe formten den wachen Geist von Felix und seinen Geschwistern. Dem 15-jährigen Felix gab der Lehrer Carl Friedrich Zelter auf den Weg: „Von heute an bist du kein Junge mehr, von heute an bist du Gesell: Ich mache dich zum Gesellen Mozarts, im Namen Haydns und im Namen des alten Bach“– sicher war das ein Ritterschlag der besonderen Art! Die Ouvertüre zu Shakespeares „Sommernachtstraum“ und das Oktett für Streicher machten Felix 1827, mit 18 Jahren, auch als Komponist bekannt. Ausgedehnte Reisen nach Italien, England, Frankreich und die Schweiz dienten seiner weiteren Ausbildung, viele Eindrücke sind auch in seine Kompositionen eingeflossen. In Deutschland und England wurde er mit der „Hebriden-Ouvertüre“, der „Italienischen“ und der „Schottischen“ Symphonie zu einem der am meisten geschätzten Komponisten seiner Zeit. 1833 wurde er Musikdirektor in Düsseldorf, zwei Jahre später wurde er als Leiter der Gewandhauskonzerte nach Leipzig berufen. 1843 wurde hier auf sein Betreiben hin das Konservatorium gegründet. Seine Tätigkeit als Dirigent, Komponist und Lehrer führte ihn oft an die Grenzen seiner Kraft. Felix Mendelssohn, der als Kind gemeinsam mit seinen drei Geschwistern getauft worden war (seither kam der zweite Familienname Bartholdy dazu), hatte auch eine enge Beziehung zur geistlichen Musik: Mit 20 Jahren setzte er sich für die Wiederaufführung der „Matthäuspassion“ von J. S. Bach ein, selbst vertonte er zahlreiche Psalmtexte und komponierte zwei häufig aufgeführte Oratorien „Paulus“ (1836) und „Elias“ (1846). Wenige Monate nach dem Tod seiner geliebten, ebenfalls hochmusikalischen Schwester Fanny starb Felix Mendelssohn im Alter von nur 38 Jahren.

Seit seiner Uraufführung im Jahr 1845 zählt das Violinkonzert in e-Moll op. 64 zum Repertoire eines jeden Violinvirtuosen, darüber hinaus vereint es in bester Weise die klassische dreisätzige Konzertform mit der Ausdruckskraft der Romantik.  Den Plan für die Komposition eines Violinkonzerts scheint der Komponist bereits im Jahre 1838 gefasst zu haben, als er dem mit ihm befreundeten Geiger Ferdinand David schrieb: „Ich möchte Dir wohl auch ein Violinkonzert machen für den nächsten Winter; eins in e-Moll steckt mir im Kopfe, dessen Anfang mir keine Ruhe lässt.“ Fertiggestellt wurde es allerdings erst sechs Jahre später, die Uraufführung durch Ferdinand David und den Komponisten am Pult des Leipziger Gewandhausorchesters fand am 13. März 1845 statt. Dieser Anfang zieht auch den Hörer und die Hörerin gleich mit den ersten Takten mitten hinein ins Geschehen. Mendelssohn verzichtet auf die klassische Orchestereinleitung, was mit zu der unmittelbaren Wirkung des Stücks beiträgt. Weit ausgreifend durchmisst der Solist den Tonraum, füllt ihn mit virtuoser Geste aus und lässt sich, nach der Wiederholung des Hauptthemas durch das Orchester und nach einem filigraneren Zwischenteil, in einen ruhigeren Seitengedanken sinken. Zarte Dialoge zwischen den Bläsern und der Solovioline prägen dieses Seitenthema, bevor die Schlussgruppe die pulsierende Erregung des Beginns aufgreift. Klassische Vorbilder klingen in der Durchführung, der auskomponierten obligaten Solokadenz und der Reprise durch. Gleich einem „Lied ohne Worte“, jener Gattung der romantischen Klavierminiatur, die Felix und seine Schwester Fanny so gerne gepflegt haben, erhebt sich das zauberische Andante direkt aus dem pointiert fulminanten Schluss des ersten Satzes.

Nach der Orchesterüberleitung legt sich eine schier unendliche Melodie von großer Zartheit über das sparsam begleitende Orchester. Der Mittelteil bringt mit Eintrübungen und Verdichtungen dramatischere Farben und schmerzvolle Empfindung. Zarte Melancholie atmen wenige Takte eines Zwischensatzes, bevor sich Solovioline und das duftig gesetzte Orchester in einen kontrastreich wirbelnden Tanz stürzen. Sprühend von Ideen klingt auch hier immer wieder der leichtfüßige Geist des „Sommernachtstraums“ mit seinen Elfentänzen durch, der vielleicht ein „Markenzeichen“ von Mendelssohns Musik geworden ist.

Antonin Dvořák
Symphonie Nr. 9 e-Moll, op. 95
„Aus der Neuen Welt“

Antonin Dvořák kam 1841 als Sohn eines Metzgers und Gastwirts zur Welt, musste zunächst auch den väterlichen Beruf erlernen, kam aber 1857 zum Musikstudium nach Prag, wo er zunächst als Hauptinstrument Orgel studierte. Später war er als Bratscher Mitglied des Theaterorchesters. Sein Weg zum Berufsmusiker vollzog sich relativ langsam, doch gründlich und verantwortungsbewusst. Wie sein Förderer Brahms, durch dessen Fürsprache er ein österreichisches Staatsstipendium erhielt, war Dvořák sehr selbstkritisch, vernichtete zahlreiche Frühwerke oder revidierte sie in späteren Jahren. Einflüsse von Wagner und Brahms prägten ihn, und doch gelang es dem böhmischen Komponisten, seine ureigene Tonsprache zu finden. Nicht nur die „Slawischen Tänze“ und Rhapsodien sind durchzogen von folkloristischen Elementen, auch die Symphonien und Streichquartette sind in ihrer melodischen Eingebungskraft getragen vom musikantischen Feuer, das der Komponist mit ausgeprägtem Klangsinn und Instrumentationskunst verarbeitet.

Nach großen Erfolgen in Europa mit den Slawischen Tänzen und vor allem im oratorienbegeisterten England (mit dem Stabat mater) wurde der Komponist für einige Zeit Direktor des Prager Konservatoriums und ging dann in entsprechender Funktion in den Jahren 1892 – 95 nach New York. Weltruhm verschafften ihm die berühmte 9. Symphonie Aus der Neuen Welt op. 95 und das Amerikanische Streichquartett op. 96, die bis heute die am meisten im Konzertsaal gespielten Werke geblieben sind. Zuvor hatte er mit der für die englische Philharmonic Society in London komponierten 7. Symphonie, der dramatischen Kantate „Die Geisterbraut“, einem der größten Erfolge seines Lebens, und dem Oratorium Die heilige Ludmila die Verbindungen nach England noch intensiviert. Auch das 1890 komponierte, ein Jahr später in Birmingham uraufgeführte Requiem profitiert von der Oratorientradition, die zuerst Händel, dann Haydn und im 19. Jahrhundert Felix Mendelssohn-Bartholdy und Louis Spohr mit ihren Werken bereichert hatten.

Der Titel der neunten Symphonie „Aus der neuen Welt“ stammt vom Komponisten selbst, Dvořák fügte ihn spontan erst zum Schluss auf der Partitur ein. Allerdings ranken sich viele Theorien und Mutmaßungen um das typisch „Amerikanische“ in dieser Symphonie. Im Jahre 1892 war der damals 50-jährige Komponist zum Direktor des National Conservatory of Music in New York berufen worden, einer Schule, die zu damaliger Zeit durchaus ungewöhnliche Wege beschritt. Das idealistische Ziel der Gründerin Jeanette Thurber war es, einen national amerikanischen Stil zu schaffen, denn eine amerikanische (klassische) Kunstmusik hatte es bis dahin nicht gegeben. Sie wollte begabte Musiker finanziell unterstützen und amerikanische Musik mit europäischer Musik durchmischen. Die Ausbildung an diesem Konservatorium hatte bisher den Schwerpunkt Gesang mit Stimmbildung, Solfeggio, Sprecherziehung, dazu italienische Sprache, Körperarbeit und Vorlesungen zur Musikgeschichte enthalten und sollte auf Instrumentalfächer, Harmonielehre und Komposition erweitert werden. 1891 erhielt das Konservatorium die staatliche Anerkennung, der Direktor sollte ein renommierter Komponist aus Europa werden. Und Dvořák war durch seine Kompositionen und durch Aufführungen seiner Werke in Amerika durchaus bekannt.

So beschrieb Dvořák seine Aufgaben in einem Brief: „Die Amerikaner erwarten große Dinge von mir, vor allem soll ich ihnen den Weg ins gelobte Land und in das Reich der neuen, selbstständigen Kunst weisen, kurz, eine nationale Musik schaffen.“ Zur Direktorenposition kam die Möglichkeit, Konzerte mit eigenen Werken zu dirigieren. Schon bald erklärte er in einem Interview mit dem New York Herald: „Ich bin jetzt überzeugt, dass die zukünftige Musik dieses Landes auf der Grundlage der Lieder aufgebaut werden muss, die Negermelodien genannt werden. Diese müssen die Grundlage einer ernsten und ursprünglichen Kompositionsschule werden, die in den USA aufzubauen ist. Diese schönen und vielfältigen Lieder sind das Produkt des Landes. Sie sind amerikanisch. In den Negerliedern finde ich alles, was für eine bedeutende und vornehme Schule der Musik nötig ist. Sie sind pathetisch, zart, leidenschaftlich, melancholisch, feierlich, religiös, verwegen, lustig, fröhlich…“

Was ist nun dieses Amerikanische, das bei Dvořák aber immer mit seiner ureigenen slawischen Musiksprache einhergeht beziehungsweise in beiden Kulturen vorhanden ist? Die pentatonische Melodiebildung (gemeint ist die Arbeit mit Ganztönen) gibt den Hauptthemen des ersten Satzes ihr besonderes Kolorit. Gerade die Pentatonik aber ist ein Charakteristikum aller slawischer oder östlicher Musik. Auch die Rhythmen, etwa das prägnante „lang – kurz – kurz – lang“ des Kopfsatzes finden sich sowohl in der böhmischen Volksmusik wie in den Negro-Spirituals. Während der Arbeit an der Symphonie – sie ist das erste Werk, das Dvořák während seiner New Yorker Zeit schrieb – sang ihm ein schwarzer Student am Konservatorium Negrospirituals vor, andere Einflüsse kamen durch Lieder von Stephen Foster und durch die Lektüre von Henry W. Longfellows Indianer-Epos „Song of Hiawatha“ (Dvořák wollte diesen Stoff ursprünglich für eine Oper verwenden). Doch führten solche Anregungen niemals zu rein deskriptiver Programmmusik, sondern schufen eine eigentümliche, unmittelbar ansprechende Synthese. Der Komponist betonte schon vor der Uraufführung: „Es ist der Geist von Neger- und Indianermelodien, den ich in meiner Symphonie zu reproduzieren bestrebt war. Ich habe keine einzige jener Melodien benützt. Ich habe einfach charakteristische Themen geschrieben, indem ich ihnen Eigenheiten der indianischen Musik eingeprägt habe, und indem ich diese Themen als Gegenstand verwendete, entwickelte ich sie mit Hilfe aller Errungenschaften des modernen Rhythmus, der Harmonisierung, des Kontrapunkts und der orchestralen Farben.“ (Heute würde man vielleicht von „kultureller Aneignung“ sprechen, ebenso wie man ja nicht mehr von Negern und Indianern sprechen darf…).

Das Erlebnis Amerika bringt dem Komponisten sicher unüberhörbar neue Reize und Farben: Oft setzt er die kleine Septime an Stelle der großen Leitton-Septime ein, ein Hauch des fremdartig Melancholischen liegt über vielen Melodien. Besonders natürlich über dem zentralen Thema, der wunderbaren Klage des Englischhorns im zweiten Satz, die von sieben harmonisch kühnen Akkorden (der „Widerhall überwältigender Eindrücke aus der „Neuen Welt“) eingeleitet wird. Kurt Honolka bringt es vielleicht am einprägsamsten auf den Punkt, wenn er sagt: „So wie Schiller, der nie in der Schweiz war, im „Wilhelm Tell“ schweizerische Naturbilder malte, so bannte Dvořáks ahnende Phantasie die Weite und Erhabenheit amerikanischer Landschaft in Töne, noch ehe er, außer einer Dirigentenreise nach Boston, überhaupt das Land kennengelernt hatte.“

Für das New Yorker Publikum war die Uraufführung der Symphonie am 15. und 16. Dezember 1893 in der neu erbauten Carnegie Hall ein überwältigendes Erlebnis. An seinen Verleger Simrock konnte Dvořák schreiben: „… Die Zeitungen sagen, noch nie hatte ein Komponist einen solchen Triumph. Ich war in der Loge, die Halle war mit dem besten Publikum von New York besetzt, die Leute applaudierten so viel, dass ich aus der Loge wie ein König (!?) … mich bedanken musste.“ An der Beliebtheit der Symphonie „Aus der Neuen Welt“ hat sich bis heute nichts geändert: die besonderen Klangfarben, die volkstümlichen Melodien und Bordunklänge, die temperamentvollen Rhythmen des Scherzos oder die mitreißenden Fanfaren des Finales sind immer wieder von besonderem Reiz.