18.45 Uhr Konzerteinführung im Saal Bodensee
19.30 Uhr Großer Saal

Das gesamte Jahresprogramm 2026/2027 können Sie hier digital ansehen.

Ryuichi Sakamoto (1952 – 2023)
Firecracker (Yellow Magic Orchestra)
Arrangement: Nigel Kennedy

Nigel Kennedy (*1965)
Fallen Forest / Solitude

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Präludium und Fuge C-Dur, BWV 846

Nigel Kennedy (*1965)
Yasha & Zeftel (aus „Der Magier von Lublin“)
Spirit, Destiny & Transformation
The Cell

George Gershwin (1898 – 1937)
The Man I Love
Arrangement: Nigel Kennedy

Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) / Johan Halvorsen (1864 – 1935)
Passacaglia über ein Thema von Händel

Krzysztof Komeda (1931 – 1969)
Das Messer im Wasser
Bevor der Tag anbricht

Nigel Kennedy (*1965)
When & Why

Ryuichi Sakamoto (1952 – 2023)
Merry Christmas Mr. Lawrence
Arrangement: Nigel Kennedy

Antonio Vivaldi (1678 – 1741)
Die vier Jahreszeiten
„Der Sommer“, op. 8 Nr. 2, RV 315

Nigel Kennedy als Popstar der Klassik

Es ist nicht üblich, eine Programmeinführung mit einem Portrait des Interpreten zu beginnen. Doch Nigel Kennedy steht in solch hohem Maße im Zentrum dieses Konzerts, dass man an ihm nicht vorbeikommt, zumal er eigene Kompositionen und Arrangements präsentiert. Nigel Kennedy landete 1989 mit der Einspielung von Vivaldis „Vier Jahreszeiten“ einen Welterfolg, sie hielt sich zwei Jahre in den britischen Charts und wurde zur meistverkauften Klassik-CD der Geschichte. Klassisch, unter anderem bei Yehudi Menuhin ausgebildet, wandte sich Nigel Kennedy auch dem Jazz und Pop zu. Er provozierte das gesetzte Publikum mit Auftritten im Leiberl seines geliebten Fußballklubs „Aston Villa“, eroberte sich jedoch damit ein breites Publikum weit über die Klassikgrenzen hinaus. Das funktioniert nach vierzig Jahren seiner Karriere immer noch, begleitet von seiner unverwechselbaren Erscheinung, zu der bis heute auch seine charakteristische Irokesenfrisur gehört. Und noch immer darf man sich bei seinen Moderationen auf spontane Gedanken, Humor und überraschende Perspektiven freuen. Nigel Kennedy sucht dabei stets den direkten Austausch mit dem Publikum, nimmt die Menschen mit durch den Abend und schafft eine besondere Nähe, die weit über das reine Konzert hinausgeht. Trotz seiner großen internationalen Karriere hat er sich diese Unmittelbarkeit und Freiheit bewahrt, die sich auch im aktuellen Konzertprogramm „Spiritual Connection“ widerspiegelt. Nigel Kennedy bleibt damit ein Künstler, der musikalische Virtuosität mit Persönlichkeit, Offenheit und echter Bühnenpräsenz verbindet. Jedoch erstaunt es nicht, dass Nigel Kennedy — oft als „Popstar der Klassik“ bezeichnet — Johann Sebastian Bach bewundert. Dies zeigte sich unter anderem in seinem viel beachteten Album zum Bachjahr 2000 anlässlich des 250. Todestages des Komponisten. Auch bei unserem Konzert widmet er sich Bach mit dem Präludium und der Fuge in C-Dur, dem Auftakt des ersten Buches des „Wohltemperierten Klaviers“.

Zu Anfang und gegen Ende des Programms steht ein Komponist, der in Asien und der angelsächsischen Welt Kultstatus besitzt. Es ist der Japaner Ryuichi Sakamoto. Er hat sich gleichermaßen mit Neuer Klassik, Jazz, Avantgarde und Pop befasst. Bekannt geworden ist er mit Kompositionen für den Film. Zusammen mit David Byrne hat er für die Musik zum Streifen „Der letzte Kaiser“ einen Oscar erhalten. Im Film „Merry Christmas, Mr. Lawrence“ von 1983 agierte Sakamoto selbst, an der Seite von David Bowie. Filmischen Bezug hat auch George Gershwins „The Man I Love“, nach dem Text seines Bruders Ira Gershwin, denn schließlich lieferte dieser Lieblingssong von George Gershwin einen Filmtitel. Der Song wurde vielfach gecovert, unter anderen von Ella Fitzgerald oder Erroll Garner.

Eine Zeitreise für sich ist die „Passacaglia“ von Georg Friedrich Händel, bearbeitet vom Norweger Johan Halvorsen. Der Name Passacaglia leitet sich ab vom Spanischen „pasar una calle“ – „eine Straße entlanggehen“. Aus diesem emotional neutralen Begriff hat sich eine vor allem im Barock wichtige Form gebildet, die melancholischen Charakter trägt und als Vorläufer der Form der Variation gilt. Halvorsens Bearbeitung von 1893 hat diese „Passacaglia“ von Händel mit seiner Version für Violine und Viola prominent gemacht. Dass der Pole Krzysztof Komeda in diesem Programm erscheint, hat für Nigel Kennedy einen persönlichen Bezug, ist er doch mit der Polin Agnieszka Kennedy verheiratet. Komeda, dem aufgrund einer durch einen Unfall verursachten Gehirnblutung nur ein kurzes Leben gegönnt war, gilt für den polnischen Jazz ähnlich viel wie Chopin für die polnische Klassik. In der kommunistischen Ära stand der Jazz für eine vorsichtige Öffnung Richtung Freiheit und hatte somit eine starke politische Dimension. Komeda konnte sich schließlich in Hollywood etablieren und schrieb unter anderem Filmmusik für Roman Polanski. Schließlich hält Nigel Kennedy den Zuhörer:innen nicht seinen „Greatest Hit“ vor und spielt den „Sommer“ aus Vivaldis „Vier Jahreszeiten“.

So trägt dieses Programm starke persönliche Beziehungen zu Nigel Kennedy selbst, vor allem auch durch die Kompositionen aus seiner eigenen Feder. „Spiritual Connection“ ist also Ausdruck eines geistigen Netzwerkes, das im Laufe dieses so besonderen Künstlerlebens entstand. Wir sind eingeladen, Teil eines einzigartigen musikalischen Erlebnisses zu werden, das weit über den Konzertmoment hinaus nachklingt.

18.45 Uhr Konzerteinführung im Saal Bodensee
19.30 Uhr Großer Saal

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Antonio Vivaldi (1678 – 1741)
Konzert für Streicher und Basso continuo in d-Moll, RV 128
Allegro non molto – Largo – Allegro

Domenico Cimarosa (1749 – 1801)
Konzert für Oboe und Streicher in c-Moll
Introduzione – Allegro – Siciliana – Allegro giusto

Arcangelo Corelli (1653 – 1713)
Concerto grosso in g-Moll, op. 6 Nr. 8 „Fatto per la Notte di Natale“
Adagio – Allegro – Adagio (Pastorale)

Alessandro Marcello (1673 – 1747)
Konzert für Oboe und Orchester in d-Moll
Andante e spiccato – Adagio – Presto

Ottorino Respighi (1879 – 1936)
Antiche Danze ed Arie (3. Suite), P. 172
Italiana (anonymes Lautenbuch, Ende des 16. Jahrhunderts: Nr. 60 – 61)
Arie di corte (Jean-Baptiste Besard, 17. Jahrhundert)
Siciliana (anonymes Lautenbuch, Ende des 16. Jahrhunderts: Nr. 64)
Passacaglia (Ludovico Roncalli, aus der 9. Suite in: Capricci armonici
sopra la chitarra spagnola, Bergamo 1692)

Francesco Geminiani (1687 – 1762)
Concerto grosso in d-Moll, op. 5 Nr. 12 („La follia“ nach Corelli)
24 kurze Sätze

Antonio Vivaldi (1678 – 1741)
Konzert für Oboe, Streicher und Basso continuo in a-Moll, RV 461
Allegro non molto – Larghetto – Allegro

Gestaltung Bühnenbild: Bardh-I rafet Jonuzi-T

Italienisches Barock und seine Spiegelung

Barockmusik, also Musik, die etwa zwischen 1650 und 1750 entstanden ist, steht für Lebensfreude. Nach den Schrecken des Dreißigjährigen Krieges sehnten sich die Menschen nach Schönheit, Freude und Sinnlichkeit. Die Architektur, die Malerei und auch die Musik nahmen diese Sehnsucht auf. Es entstand eine Kunstrichtung, die bis heute begeistert.

Im Barock erlebte die Form der Oper eine erste Hochblüte, denn gerade in ihr finden Prachtliebe und Leidenschaft ihren Raum. Die meisten Komponisten dieses Konzertprogramms schrieben vor allem Opern. Aber auch in der Instrumentalmusik zeigen sich die sogenannten Affekte, also Gefühlszustände, ausgedrückt durch bestimmte melodische Wendungen sowie die Wahl der Tonarten und Instrumente.

Der Oboe fiel daher im Barock eine herausragende Rolle zu, empfand man doch ihren Klang als der menschlichen Stimme besonders nahe. Daher war sie in besonderem Maße geeignet, starke Gefühle wie Liebe und Sehnsucht, aber auch Melancholie auszudrücken.

Ottorino Respighi, 1879 in Bologna geboren, spiegelt die Musik des Barock mit den Klangfarben des Impressionismus. Seine Ehefrau Elsa Respighi, eine Sängerin und Komponistin, machte ihren Gatten mit der Musik des Mittelalters und des Barock vertraut – eine Anregung, die er gerne aufnahm und auf besondere Weise verarbeitete. Sein Zugang ist individuell: Er hat weder mit der Neoklassik noch mit der heutigen Originalklangbewegung zu tun. Im Folgenden seien das Schaffen und die oft abenteuerlichen Lebenswege der Komponisten dieses Konzerts beschrieben. Sie alle stammen aus Italien und brachten den damals so gefragten italienischen Stil in die Länder Europas.

Antonio Vivaldi steht als sicher einer der wichtigsten Vertreter dieser Zeit am Anfang und am Ende dieses Konzertprogramms. Geboren wurde er in Venedig, wo sein Vater Geiger im Orchester des Doms San Marco war. Antonio erhielt die Priesterweihe, was damals eine Tätigkeit als Musiker keineswegs ausschloss. Nach wenigen Jahren legte er die kirchlichen Ämter unter dem Vorwand gesundheitlicher Probleme zurück und wurde Maestro di violino, bald darauf Maestro de’ concerti am Ospedale della Pietà.

Dieses Waisenhaus für Mädchen war weit über Venedig hinaus berühmt, denn die jungen Frauen dort sollen meisterhafte Musikerinnen gewesen sein. Viele seiner Instrumentalkonzerte schrieb Vivaldi für dieses Haus. Die Notendrucke dieser Konzerte verbreiteten sich europaweit und fanden sogar das Interesse Johann Sebastian Bachs. Auch mit seinen Opern war Vivaldi äußerst erfolgreich. Er selbst gab an, 94 Opern geschrieben zu haben, wobei er sicher Bearbeitungen mitzählte. 1725 erschien sein heute berühmtestes Werk, der Zyklus „Le quattro stagioni“ – „Die vier Jahreszeiten“. Zu dieser Zeit lebte er bereits mit der Sängerin Anna Girò zusammen. Aus nicht bekannten Gründen reisten beide 1740 nach Wien, wo Vivaldi ein Jahr später starb und – wie Mozart genau fünfzig Jahre später – in einem Massengrab bestattet wurde.

Domenico Cimarosa, geboren nahe Neapel, gehörte bereits der Generation nach Vivaldi an und war somit ein Zeitgenosse Mozarts. Auch er schrieb zahlreiche Opern, von denen heute noch „Il matrimonio segreto“ – „Die eimliche Ehe“ – auf den Spielplänen steht. Vier Jahre seines Lebens verbrachte Cimarosa in Sankt Petersburg, wo großes Interesse an der italienischen Oper bestand. Danach ging er nach Wien, um auf Einladung Kaiser Leopolds II. die Nachfolge Antonio Salieris als Hofmusiker anzutreten.

In der Zeit Napoleons geriet er in die Mühlen der Politik. Er wurde zum Tode verurteilt, doch auf Fürsprache prominenter Bewunderer seiner Kunst wurde das Urteil in Verbannung umgewandelt. Psychisch und körperlich geschwächt starb er 1801 in Venedig.

Das hier gespielte Oboenkonzert ist keine Originalkomposition Cimarosas. Erst im Jahr 1920 fand man ein Konvolut seiner Klaviersonaten wieder. Aus diesen stellte Arthur Benjamin 1949 das Oboenkonzert zusammen. Im Gegensatz zu den bereits beschriebenen Komponisten sind uns von Arcangelo Corelli keine Opern überliefert. Es scheint, dass er ausschließlich für Streichinstrumente komponierte. Besondere Bedeutung erlangte er mit der Gattung des Concerto grosso, eine Anregung, die von mehreren Komponisten seiner Zeit aufgegriffen wurde, etwa von seinem Schüler Francesco Geminiani, Georg Muffat oder dem jungen Georg Friedrich Händel.

Das Concerto grosso ist eng verbunden mit dem im Barock so wesentlichen konzertierenden Stil. Eine kleine Sologruppe steht einem orchestralen Kollektiv gegenüber. Corelli verbrachte die meiste Zeit seines Lebens in Rom.

Alessandro Marcello stammte aus einer venezianischen Patrizierfamilie. Er widmete sich umfassenden Studien und betätigte sich nicht nur als Komponist, sondern auch als Philosoph und in seinen letzten Lebensjahren vor allem als Verfasser geistlicher Lyrik. Von seinen Kompositionen wird bis heute vor allem das Oboenkonzert in d-Moll gespielt, das bereits zu Marcellos Lebzeiten große Beachtung fand. So bearbeitete Johann Sebastian Bach das Werk zu seinem Cembalokonzert BWV 974. Ein Urheberrecht im heutigen Sinn gab es damals nicht; solche Bearbeitungen wurden vielmehr als Auszeichnung empfunden.

Ottorino Respighi war zunächst Orchestermusiker. Auf einer Gastspielreise des Sinfonieorchesters Bologna lernte er in Sankt Petersburg Nikolai Rimski-Korsakow kennen, bei dem er anschließend fünf Monate lang Unterricht in Instrumentation nahm. Der Durchbruch als Komponist gelang Respighi mit einer Aufführung seines Werks Fontane di Roma, dirigiert von niemand Geringerem als Arturo Toscanini.

Als Professor, später Direktor des Konservatoriums Santa Cecilia in Rom, lernte er Elsa Olivieri-Sangiacomo kennen, die später seine Frau wurde. Nach Respighis frühem Tod kümmerte sich Elsa Respighi um den Nachlass ihres Mannes. Sie wurde 102 Jahre alt und überlebte ihn um sechzig Jahre.

Francesco Geminiani war Schüler Arcangelo Corellis. Als Sohn eines Geigers wurde auch er selbst Geiger. Er lebte vor allem in London und Irland, starb jedoch schließlich in Lucca. Sein Concerto grosso „La follia“ ist eine Transkription einer Violinsonate Corellis, die wiederum auf einem damals sehr bekannten Lied aus Portugal beruht. „La Follia“ bedeutet etwa „Narretei“ und ist ein wilder Tanz. Die Form der Folia (Follia, Folie) wurde europaweit von zahlreichen Komponisten aufgegriffen.

18.45 Uhr Konzerteinführung im Saal Bodensee
19.30 Uhr Großer Saal

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Symphonie Nr. 25 in g-Moll, KV 183
Allegro con brio
Andante
Menuett
Allegro

Samuel Barber (1910 – 1981)
Konzert für Violine und Orchester, op. 14
Allegro molto moderato
Andante sostenuto
Presto in moto perpetuo

Antonín Dvořák (1841 – 1904)
Symphonie Nr. 8 in G-Dur, op. 88
Allegro con brio
Adagio
Scherzo: Allegretto grazioso
Allegro ma non troppo

Wolfgang Amadeus Mozart
Symphonie g-Moll KV 183

Die sogenannte „kleine“ g-Moll-Symphonie (im Gegensatz zur „großen“ KV 550) ist sicher eines der kühnsten und zukunftsweisenden Werke, die Mozart in diesen frühen Jahren und auch später geschaffen hat. Im Sommer 1773 hatte er erstmals einige Zeit in Wien verbracht und die Zeit sicherlich dazu genutzt, die Werke seiner Zeitgenossen zu studieren. Zurück in Salzburg entstanden die Symphonien KV 182, 183, 201, 202 und 200, die den jungen Komponisten in einer zuvor noch nicht gekannten Ausdruckstiefe zeigen.

Die g-Moll-Symphonie, Mozarts erste Symphonie in Moll, erinnert an die Sturm-und-Drang-Symphonien Haydns oder Carl Philipp Emanuel Bachs und präsentiert sich mit einem unruhig vorwärtsdrängenden Thema, dessen abwärts gerichtete Intervallschritte Quart – kleine Sekund – verminderte Sept (g–d–es–fis) eng verbunden sind mit den Affekten der Trauer, der Klage und des Schmerzes.

Stürmisch, ja schroff und schonungslos ist der Eindruck, der auch durch die zahlreichen Unisono-Passagen in der ganzen Symphonie entsteht. Etwas milder, doch von flehendem Grundcharakter und mit seufzenden Figuren in den Bläsern ist das Andante in Es-Dur. Dunkel, streng und herb ist auch das Menuett, das nur durch das Trio in reiner Bläserbesetzung aufgehellt wird. Verwandt mit den Themen des ersten Satzes in Rhythmus und Motiven ist das Finale, das den radikal aufwühlenden Geist dieser Symphonie bis zum Schluss beibehält.

Samuel Barber
Violinkonzert op. 14

Sein „Adagio für Streicher“, ursprünglich der zweite Satz des Streichquartetts op. 11, wird nicht nur in Amerika bei zahlreichen feierlichen oder traurigen Anlässen gespielt und ist, mit den Worten des „Agnus Dei“ unterlegt, auch in die Chormusik eingegangen.

Samuel Barber begann früh zu komponieren und studierte am Curtis Institute in Philadelphia. Gefördert durch Stipendien holte er sich Anregungen in Europa; in Rom entstand seine erste Symphonie. Sein Cellokonzert aus dem Jahr 1945, das in der vergangenen Saison der Bregenzer Meisterkonzerte auf dem Programm stand, entstand im Auftrag des Dirigenten Serge Koussevitzky und in enger Zusammenarbeit mit der russischen, im Ausland lebenden Cellistin Raya Garbousova, deren Spiel der Komponist ebenso intensiv studierte wie die Möglichkeiten des Instruments.

Bekannt und speziell ist die Entstehungsgeschichte des Violinkonzerts op. 14 aus dem Jahr 1939. Der Seifenfabrikant Samuel Fels hatte es für seinen Ziehsohn, den Geiger Iso Briselli, bestellt und dem Komponisten einen Vorschuss von 500 Dollar gegeben. Barber reiste in die Schweiz und nach Paris und schuf dort die beiden ersten, sehr lyrisch gehaltenen Sätze, in denen der Solist die Virtuosität vermisste. Den darauf entstandenen dritten Satz empfand er allerdings als „unspielbar“; der Auftraggeber forderte den Vorschuss zurück, den Barber freilich bei seinem Aufenthalt in Europa bereits ausgegeben hatte. Den vermeintlich unspielbaren dritten Satz legte Barber dagegen einem Studienkollegen in Philadelphia vor, der ihn bravourös vom Blatt spielte …

Heute begeistern der schwelgerisch blühende Gestus des ersten Satzes, der sich zu einem lebhaften Dialog mit dem Orchester entwickelt, und die spätromantischen Aufschwünge von Solo und Orchester. Den langsamen Mittelsatz leitet ein poetisches, von einem langsamen Puls der Streicher getragenes Oboensolo ein, das die Solovioline aufnimmt und in großer gesammelter Energie weiterführt. Der Seelenton dieses Satzes erinnert durchaus an das berühmte „Adagio“ for Strings. Im Perpetuum mobile des Finalsatzes ist die Solistin mit jagenden Passagen und hoher Konzentration permanent im Einsatz – einmal einschnaufen und „los geht’s“!

Antonín Dvořák
Symphonie Nr. 8 G-Dur, op. 88

Der 1841 geborene Sohn eines Metzgers und Gastwirts, der zunächst auch den väterlichen Beruf erlernen musste, kam 1857 zum Musikstudium nach Prag, zunächst mit dem Hauptinstrument Orgel. Später war er als Bratscher Mitglied des Theaterorchesters. Sein Weg zum Berufsmusiker vollzog sich relativ langsam, doch gründlich und verantwortungsbewusst.

Wie sein Förderer Brahms, durch dessen Fürsprache er ein österreichisches Staatsstipendium erhielt, war Dvořák sehr selbstkritisch, vernichtete zahlreiche Frühwerke oder revidierte sie in späteren Jahren. Einflüsse von Wagner und Brahms prägten ihn, und doch gelang es dem böhmischen Komponisten, seine eigene Tonsprache zu finden. Nicht nur die Slawischen Tänze und Rhapsodien sind durchzogen von folkloristischen Elementen, allerdings ohne zu zitieren – auch die Symphonien sind in ihrer melodischen Eingebungskraft getragen vom musikantischen Feuer, das der Komponist mit ausgeprägtem Klangsinn und Instrumentationskunst verarbeitet.

Nach großen Erfolgen in Europa mit den Slawischen Tänzen und vor allem in England (mit dem Stabat mater) wurde der Komponist für einige Zeit Direktor des Prager Konservatoriums und ging dann in entsprechender Funktion in den Jahren 1892–95 nach New York. Weltruhm verschafften ihm die berühmte 9. Symphonie „Aus der Neuen Welt“ op. 95 und das Amerikanische Streichquartett op. 96, die bis heute die meistgespielten Werke im Konzertsaal geblieben sind.

Doch auch die achte Symphonie op. 88 von 1889, die der Komponist am 2. Februar 1890 in Prag zur Uraufführung brachte, ist von größtem Reiz und bildet gemeinsam mit der neunten Symphonie den Höhepunkt in Dvořáks symphonischem Schaffen. Auf seine Weise spielt er mit den Traditionen der Sonatensatzform und bildet sie zugleich neu heraus. Reich an fantasievoll aufbereiteten Melodien ist sie Dvořáks „Liedersymphonie“, in der Elemente der Volksmusik als Grundton wunderbar verinnerlicht erscheinen.

Ein sehnsüchtiges choralartiges Motto in g-Moll eröffnet den ersten Satz mit warmem Streicherklang; es kehrt an den wichtigen Nahtstellen des Satzes – also vor Beginn der Durchführung und der Reprise – gliedernd wieder. Danach stellt sich die Flöte mit einem hurtigen, naturnahen Thema vor, leitet weiter, bis schließlich das kraftvoll pulsierende, fröhliche Hauptthema erklingt. In großen Steigerungen, dann wieder kammermusikalisch reduziert oder nach Moll gewendet, arbeitet Dvořák mit diesem Material, zeigt seine Kunst im Umgang mit Instrumenten und Klangfarben und entwickelt seine eigene unverwechselbare Sprache zwischen Brahms, Tschaikowsky und in Vorbereitung auf Mahler.

Im zweiten Satz „Adagio“ ist zunächst das Intervall der Quarte bestimmend: stufenweise aufsteigend in den Streichern, wie ein seufzender Vogelruf abspringend beantwortet von der Flöte, dann wieder wie ein Fanfarensignal hervorgehoben. Fein abgestufte Instrumentierung prägt den weiteren Verlauf des Satzes, der ein volksmusiknahes Violinsolo bringt und schließlich dramatisch verdichtet von Posaunen und Trompeten akzentuiert erscheint. Wenn dann das Anfangsmotiv der aufsteigenden Quarte wieder aufgenommen wird, entsteht der Eindruck ruhiger Idylle.

Der dritte Satz ist zwar mit Scherzo überschrieben, doch erklingt ein zart melancholischer Walzer mit der Tempovorschrift „Allegretto grazioso“. Die sanfte Bewegung mit auf- und absteigenden Linien wandelt sich im Trio in liebliche Flötengirlanden, die in der den Satz abschließenden „Coda frech“ und hurtig klingen.

Ein Trompetensignal eröffnet das Finale. Wie im ersten Satz dominiert die fröhliche Melodik gebrochener Dreiklänge, die nun bald charmant melodiös, bald mit leiser Ironie, bald in einem schwungvollen „Furiant“ oder in poetischen Cellokantilenen verarbeitet werden. Es ist ein mannigfaches Spiel mit Farb- und Charakterwechseln, bei dem Dvořák alle Register des Orchesterapparats zur Geltung bringt.

18.45 Uhr Konzerteinführung im Saal Bodensee
19.30 Uhr Großer Saal

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Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Messe in h-Moll BWV 232

I. Missa
Kyrie
Kyrie eleison
Christe eleison
Kyrie eleison

Gloria
Gloria in excelsis Deo
Et in terra pax
Laudamus te
Gratias agimus tibi
Domine Deus
Qui tollis peccata mundi
Qui sedes ad dextram Patris
Quoniam tu solus sanctus
Cum Sancto Spiritu

II. Symbolum Nicenum
Credo in unum Deum
Patrem omnipotentem
Et in unum Dominum
Et incarnatus est
Crucifixus
Et resurrexit
Et in Spiritum Sanctum
Confiteor
Et expect

III. Sanctus

IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem
Osanna
Benedictus
Agnus Dei
Dona nobis pacem

Johann Sebastian Bach,
Hohe Messe in h-Moll, BWV 232

„Das Wesen der h-Moll-Messe ist ergreifende Erhabenheit. Gleich bei dem ersten Akkord des Kyrie wird man in die Welt der großen und tiefen Gefühle entrückt und verlässt sie nicht wieder bis zur Schlusskadenz des Dona nobis pacem. Das Großartige und das Innige durchdringen sich nicht; sie gehen nebeneinander her; sie lösen sich ab, wie das Objektive und das Subjektive in der Frömmigkeit Bachs; darum ist die h-Moll-Messe katholisch und protestantisch zugleich, und dabei so rätselhaft und unergründlich tief wie das religiöse Gemüt des Meisters.“

Was der große Philosoph, Arzt und Bachverehrer Albert Schweitzer zu Beginn des letzten Jahrhunderts in seiner umfangreichen, in vielerlei Erkenntnissen maßgebenden Biographie über den Leipziger Thomaskantor Johann Sebastian Bach schreibt, ist bis heute gültig. Noch immer gehört Bachs Hohe Messe in h-Moll zu den vielschichtigsten und anspruchsvollsten Werken der Kirchenmusik, ja vielleicht der gesamten Musikgeschichte. Ihre Entstehungsgeschichte und die kunstvolle kompositorische Ausdeutung des Messtextes geben Musikwissenschaftler:innen und Ausführenden bis heute Rätsel auf, lassen über die Vielfalt der Querverbindungen, der Ton- und Zahlensymbolik staunen und offenbaren Hörenden wie Musizierenden stets neue Zusammenhänge.

Bis in seine letzten Lebensjahre setzte sich der Komponist mit diesem Werk auseinander, doch eine zusammenhängende Aufführung seiner Messe hat Bach selbst wahrscheinlich nie gehört. Die Anfänge reichen mit der Komposition des Sanctus bis in das Jahr 1724 zurück. Erst um 1748, also zwei Jahre vor seinem Tod, fasste er die Messteile in einem in zwei Teilbände gegliederten, mit vier Titelseiten versehenen Band zusammen: Band 1 umfasst Kyrie und Gloria (zusammen bilden sie die sogenannte „Missa“), Band 2 das Credo („Symbolum Nicenum“); das Sanctus erscheint darin als „Nr. 3“, Osanna, Benedictus, Agnus Dei und Dona nobis pacem schließlich als „Nr. 4“. Kyrie und Gloria überreichte Bach am 27. Juli 1733 seinem sächsischen Landesherrn Kurfürst Friedrich August II. gemeinsam mit der Bewerbung um den Titel eines sächsischen Hofcompositeurs.

Drei Jahre später wurde ihm dieser Titel verliehen. Ob die beiden Messteile jedoch auch aufgeführt wurden, ist nicht gesichert. Während die übrige geistliche Musik – die große Zahl der Kantaten, Motetten und Passionen – auf konkrete Anlässe und Aufträge hin entstand, etwa für den sonntäglichen Dienst in der Leipziger Thomaskirche, arbeitet Bach in seinem letzten Lebensjahrzehnt bewusst und aus eigenem Antrieb an der Vollendung eines in sich geschlossenen Messzyklus. Kein äußerer Anlass, sondern ein zutiefst innerer Beweggrund führt ihn dazu, auch auf dem Gebiet der Vokalmusik eine gültige Aussage zu hinterlassen.

Entsprechend hatte er im Musikalischen Opfer und in der Kunst der Fuge seine unübertroffene Meisterschaft im Umgang mit dem Kontrapunkt zusammengefasst. Auch in Bachs Orgelmusik, etwa den Canonischen Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ (BWV 769), gedruckt 1748, sowie in den 18 Leipziger Chorälen finden sich solche musikalischen „letzten Gedanken“. Den letzten dieser Choräle, „Vor deinen Thron tret ich hiermit“, diktierte Bach noch auf seinem Sterbebett. Zusammenfassen, sichten, sammeln: Diese kompositorische Arbeit führt in der h-Moll-Messe zu einer Art Gesamtschau auf das eigene Vokalschaffen und – im Rückgriff etwa auf den Stil Palestrinas – auch auf die ältere geistliche Musik. Denn in vielen Sätzen greift der Komponist auf bereits vorhandene Kantatensätze und Instrumentalkonzerte zurück. Zum Teil sind die Vorlagen nicht genau belegt, doch lediglich etwa ein Drittel der Sätze gilt als Originalkomposition speziell für die
h-Moll-Messe.

Dieses sogenannte „Parodieverfahren“ war zu Bachs Zeit gängige Praxis. Der Komponist hat die vorhandenen Kantaten- und Instrumentalsätze jedoch derart genial umgearbeitet und der Aussage des Messtextes so überzeugend angepasst, dass die neue Form wiederum als Originalwerk erscheint, ja sogar den ursprünglichen Textgehalt vertieft und verstärkt. Oft „findet Bach keine bessere Form für diesen Inhalt“ (Nikolaus Harnoncourt). So geht etwa das Zentrum des Credo, das Crucifixus, auf die Kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen zurück – ein Weimarer Frühwerk aus dem Jahr 1714. Dem Mittelpunkt des Gloria, dem „Qui tollis“, liegt das „Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei wie mein Schmerz“ aus der Kantate Nr. 46 zugrunde. Hier wie dort spiegelt die Musik den Ausdruck der Klage.

Der letzte Teil der Messe, das Dona nobis pacem, ist sogar eine Parodie zweiten Grades: Es greift das „Gratias agimus tibi“ aus dem Gloria auf, das wiederum auf der Kantate „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ beruht. Der Zusammenhang der Messteile ist deutlich: Der Danksagung im Gloria entspricht die Bitte um Frieden und zugleich der Dank dafür. Die zeitlose Bitte um Frieden findet in der starken Betonung von „pacem“ ebenso Ausdruck wie im „Gloria bei Et in terra pax“.

In der endgültigen, streng durchdachten Ausformung und der großartigen Gesamtarchitektur seiner Messe tut Bach, der nicht zu Unrecht manchmal als „fünfter Evangelist“ bezeichnet wird, seinen Glauben kund. Im Zentrum des Gloria steht der schlichte Chorsatz „Qui tollis peccata mundi“, umgeben von zwei Duetten: Gemeinsam mit der sie umspielenden Flöte verschmelzen die beiden Gesangssolist:innen im Domine Deus zu einer Einheit von Gott Vater, Sohn und Heiligem Geist. Auf der anderen Seite dieses Zentrums spiegeln die Altstimme und die Oboe d’amore im „Qui sedes ad dexteram Patris“ die Einheit von Vater und Sohn.

Auch das Credo besitzt mit den drei Mittelsätzen ein starkes Kraftzentrum: „das Et incarnatus est“ mit seinen absteigenden Tonfiguren für das „Herabkommen auf die Erde“, das Crucifixus mit seinen tonsymbolischen Kreuz und Seufzerfiguren und schließlich der zuversichtlich jubelnde Tanz der Auferstehung im „Et resurrexit“. Dies sind nur wenige Andeutungen zu diesem großartigen Werk. Sie machen deutlich,welch nahezu unerschöpfliche Fülle von Querverbindungen, Symbolen und Beziehungen die Partitur enthält. Man kann versuchen, diese zu ergründen und sich einen Teil von Bachs musikalischem Kosmos anzueignen. Oder man kann sich einfach der Musik hingeben: den streng gebauten Kyrie-Fugen, dem tanzenden Jubel des Gloria, der innigen Verschmelzung von Solovioline und Sopran im „Laudamus te“ oder dem sechsstimmig schwingenden Sanctus, in dem die sechsflügeligen Seraphim um den Thron Gottes zu schweben scheinen.

Die letzte große Steigerung des „Dona nobis pacem“ mit drei Trompeten und Paukenschlägen öffnet und weitet schließlich noch einmal den Blick auf Bachs Größe und seine musikalisch-theologische Aussage.

18.45 Uhr Konzerteinführung im Saal Bodensee
19.30 Uhr Großer Saal

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Robert Schumann (1810 – 1856)
Fantasie in C-Dur, op. 17
Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen –
Im Legendenton – Tempo primo mäßig.
Durchaus energisch – Etwas langsamer – viel bewegter Langsam getragen.
Durchweg leise zu halten – etwas bewegter.

Johannes Brahms (1833 – 1897)
Rhapsodie in g-Moll, op. 79 Nr. 2
Intermezzo in Es-Dur, op. 117 Nr. 1
Intermezzo in b-Moll, op. 117 Nr. 2
Intermezzo in A-Dur, op. 118 Nr. 2

Frédéric Chopin (1810 – 1849)
Scherzo Nr. 2 in b-Moll, op. 31
Sofia Gubaidulina (1931 – 2025)
„Lied des Fischers“ aus „Musical Toys“

Sergej Prokofjew (1891 – 1953)
Sonate Nr. 7 in B-Dur, op. 83
Allegro inquieto
Andante caloroso
Precipitato

Gestaltung Bühnenbild: Lorenz Helfer

Robert Schumann
Fantasie in C-Dur, op. 17

Viel Persönliches kommt in einem der größten Klavierwerke Schumanns zusammen, sowohl aus der Liebesgeschichte zur jungen Clara Wieck als auch aus der Verehrung für den großen Komponistenkollegen Beethoven: Dieser ist in Zitaten aus dem Liederzyklus An die ferne Geliebte enthalten, die Schumann in die leidenschaftlichen Aufschwünge des ersten Satzes und des Finales einflicht und die sich mit Schumanns ureigener Handschrift verbinden. Die „ferne Geliebte“ ist natürlich Clara Wieck: Im Jahre 1836, als Schumann mit der Komposition begann, hatte er die geliebte Clara in der ständigen Auseinandersetzung mit ihrem Vater Friedrich Wieck verloren geglaubt; die Verzweiflung spiegelt sich nach seinen eigenen Worten darin wider: „Der erste Satz davon ist wohl mein Passioniertestes, was ich je gemacht – eine tiefe Klage um dich.“ Die schwärmerische Melodie „Nimm sie hin denn, diese Lieder“ aus dem Beethoven-Zyklus erscheint in den letzten Takten des ersten Satzes am klarsten, bis dahin aber wird sie kunstvoll vorbereitet, versteckt und verflochten mit der Fülle der Schumann’schen Ideen. Als Motto über diese Komposition hatte Schumann eine Strophe von Friedrich Schlegel gesetzt: „Durch alle Töne tönet im bunten Erdentraum ein leiser Ton gezogen für den, der heimlich lauschet.“

Zugleich – weil bei Schumann immer vielschichtige Gedanken und Deutungen zusammenfließen – spiegelt sich in der ganzen Fantasie die Doppelgesichtigkeit Schumanns, der sich in seinen Schriften und Kompositionen gern hinter „Florestan, dem Wilden“ und „Eusebius, dem Milden“ verbarg. Vorwärtsdrängend leidenschaftlich tritt der eine auf, lyrisch und schmerzlich gestimmt gibt sich der andere. Im zweiten Satz, einem kräftig auftrumpfenden Marsch, hören wir die Verwandtschaft mit den Davidsbündlertänzen; der dritte Satz ist ein wunderbar ruhig schwingendes Liebeslied, das sich groß aufschwingt und still verklingt.

Johannes Brahms
Rhapsodie in g-Moll, op. 79 Nr. 2

Johannes Brahms, selbst ein ausgezeichneter Pianist, schuf nach den ersten drei Klaviersonaten und neben den großen Variationszyklen bevorzugt kleinere lyrische Formen: Es sind Charakterstücke, die weniger durch Formenstrenge als durch die Darstellung charakteristischer Stimmungen überzeugen. Die Stücke, oft aus verschiedenen Entstehungszeiten, wurden zu Werkgruppen zusammengestellt und unter gemeinsamen Opuszahlen veröffentlicht.

Die beiden Rhapsodien op. 79 entstanden im Sommer des Jahres 1879 während eines Aufenthalts in Pörtschach am Wörthersee. In ihrem leidenschaftlichen Tonfall knüpfen sie an Schumanns C-Dur-Fantasie an, und auch Clara Schumann, die nach dem Tod Roberts eng mit Brahms verbunden blieb und viele seiner Werke im Konzert spielte, ist hier präsent: Denn Brahms berichtet ihr, als sie von einer Kur zurückkam, mit dem für ihn üblichen Understatement von zwei Stücken, „an denen Du Dich recht austoben kannst und auch erproben, ob denn die Kur auch genützt hat“. Die Opera 116 bis 119 sind dann das Ergebnis einer systematischen Sichtung, Sammlung und Ordnung, die Brahms gegen Ende seines Lebens in den Jahren 1892/93 an seinen einzelnen Klavierstücken vornahm. Die Stücke sind zum überwiegenden Teil in früheren Jahren entstanden oder wurden umgearbeitet. Leidenschaftliche Aufschwünge und die Innigkeit einer liedhaft lyrischen Stimmung, kontrastreiche Anlage, Elegie und wogender Sturm, klangvolles Temperament und lediglich andeutende, verschleierte Melancholie kennzeichnen die Stücke.

Die Intermezzi op. 117 bezeichnete der Komponist auch als „Wiegenlieder meiner Schmerzen“: In ihnen fällt die lyrisch melancholische Grundhaltung auf. Dem ersten Stück mit dem emphatisch aufsteigenden Quartintervall und der wieder zurücksinkenden Linie unterlegte Brahms die Zeilen „Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön, mich dauert’s sehr, dich weinen seh’n“ aus Herders Sammlung Stimmen der Völker. Im zweiten Stück wird die Melodiestimme getragen von raschen Figurationen oder, wie im Mittelteil, von arpeggierten Akkorden.

Frédéric Chopin
Scherzo in b-Moll, op. 31

Frédéric Chopin, das Wunderkind mit dem französischen Vater und der polnischen Mutter, verließ seine Heimatstadt Warschau mit 20 Jahren, kehrte von einer Konzertreise wegen der russischen Invasion in Polen nicht mehr zurück und lebte fortan im Pariser Exil. In allen Briefen und Zeitzeugnissen seiner Freunde oder seiner Lebensgefährtin George Sand tritt er uns als überaus zartbesaiteter, sensibler junger Mann entgegen, der öffentliche Auftritte vor großem Publikum scheute
und dafür in den intimen Salons der Pariser Damen gefeiert wurde.

Man bewunderte die Zartheit und Farbigkeit seines Anschlags, die er wie Franz Liszt mit stupender Virtuosität verband, ohne vorrangig als „Tastenlöwe“ blenden zu wollen. Robert Schumann, der die von ihm bewunderten Zeitgenossen gerne in seiner „Neuen Zeitschrift für Musik“ pries, stellte ihn mit den Worten „Hut ab, ihr Herren, ein Genie!“ vor. An anderer Stelle schreibt er über dessen Spiel: „Denke man sich, eine Äolsharfe hätte alle Tonleitern und es würfe diese die Hand eines Künstlers in allerhand phantastischen Verzierungen durcheinander, doch so, dass immer ein tieferer Grundton und eine weich fortsingende höhere Stimme hörbar – und man hat ungefähr ein Bild seines Spiels.“

Bei aller Kränklichkeit drängte es Chopin unaufhaltsam zum Komponieren: Romantisches Lebensgefühl spiegelt sich in den poetischen Miniaturen der Préludes, der Walzer und Nocturnes; in den Etüden verband er höchste technische Schwierigkeiten mit ausdrucksvoller Kantabilität, in den Mazurken und Polonaisen belebte er sein polnisches Erbe in tänzerischen Rhythmen und Impulsen. Das Scherzo, herausgelöst aus der Sonate oder der Symphonie, machte Chopin zu einer eigenen Gattung. „Hier spricht die Leidenschaft in allen ihren Formen, inmitten eines Werks, das doch sonst so ganz in romantischem Geist die Verhaltenheit zum ethischen Postulat erhebt. Nirgends ist Chopin männlicher, kraftgeladener.“ (C. Bourniquel)

Das b-Moll-Scherzo op. 31 setzt mit seinem zweimaligen Grollen in der Tiefe und dem markanten Sprung über zwei Oktaven ein besonders eindrückliches und mächtiges Anfangssignal. In den sanfteren Zwischenteilen, den perlenden Figuren der Oberstimme und dem Schwung der linken Hand begeistert es jedoch ebenso. Und wenn das Anfangsmotiv wieder aufgenommen wird, erleben wir durch Harmoniewechsel, Beschleunigung und gleißende Tonkaskaden eine atemberaubende Steigerung, die die Pianistin – übrigens auch sie eine Wahl-Pariserin – in all ihrem Farbenreichtum meistern wird.

Sofia Gubaidulina
„Lied des Fischers“ aus Musical Toys

Bevor Khatia Buniatishvili mit Prokofjews siebter Sonate noch einmal alle Kräfte bündelt, zeichnet sie mit dem „Lied des Fischers“ von Sofia Gubaidulina ein ganz anderes Bild. Die russische Komponistin aus der tatarischen Republik, die im März 2025 in ihrer deutschen Wahlheimat in der Nähe von Hamburg gestorben ist, ist für die spirituelle Tiefe ihrer Kompositionen – seien sie geistlich oder weltlich – bekannt.

Selbst in diesem kurzen Klavierstück sind Atem und Stille von größter Bedeutung. Sie sagte einmal: „Die Welt klingt zu laut, zu aggressiv. Aber die Stille ist der Raum, aus dem alles wächst. Das bedeutet nicht, dass nichts klingt. Es ist vielmehr die klingende Sehnsucht nach Stille.“

Das „Lied des Fischers“ entstammt einer Sammlung von 14 kurzen Stücken, Musikalisches Spielzeug, aus dem Jahr 1969. „Ich habe oft an meine Kindheit und an den damaligen Mangel an Klavierstücken, welche einen in die fantasievolle Welt der Spielzeuge zurückversetzen konnten, gedacht. Damals betrachtete auch ich die Spielzeuge als ein Material, dem man Klänge entlocken konnte; sie waren Bestandteil der Welt meiner musikalischen Empfindungen. Mit dieser Sammlung habe ich meiner Kindheit einen späten Tribut entrichtet.“

In einem Filmporträt berichtet Sofia Gubaidulina, dass sie die Welt des Klavierklangs spielerisch im Ausprobieren der Saiten, der Tasten und des Resonanzbodens entdeckt habe – ein Echo davon schwingt in den Kinderstücken mit, die keineswegs einfach zu spielen sind, sondern vielmehr hohe Anschlagskultur erfordern. Im „Lied des Fischers“ meint man die Weite und das stille Plätschern auf einem ruhig liegenden See zu hören; ein kurzes Motiv kehrt immer wieder leicht verändert zurück.

Sergej Prokofjew
Sonate Nr. 7 in B-Dur, op. 83

Wie die anderen Komponisten in diesem Programm war auch Sergej Prokofjew ein hervorragender Pianist, der auf Konzertreisen seine eigenen Werke präsentierte und sein Publikum mit unablässigem Rhythmus und stählernen Akkorden verstörte.

Die siebte Sonate ist aber auch Ausdruck ihrer Entstehungszeit, als Prokofjew in den ersten Jahren des Zweiten Weltkriegs drei sogenannte Kriegssonaten schuf. Die Uraufführung fand im Januar 1943 durch Swjatoslaw Richter in Moskau statt, der meinte, die Musik habe wiedergegeben, was damals alle erfüllte.

Mit „Allegro inquieto“ ist der Kopfsatz überschrieben; er wird getrieben von unruhiger, hochschießender Motorik. Da wirkt der melancholische Seitengedanke wie aus einer anderen Welt. Der sowjetische Musikwissenschaftler I. Nestjew hört darin die „Empfindung eines entrückten Dahindämmerns …, eine unklare Erinnerung, die vorübergehend die schreckliche Wahrheit des Daseins zurückdr.ngt.“ Das „Andante caloroso“ („warm“) erzählt von friedlichen Visionen vergangener Hoffnungen. Damit ist es schlagartig vorbei, wenn der ungestüme 7/8-Takt des „Precipitato“ („überstürzt“) in heftigen Akkordwiederholungen in der ungewöhnlichen Betonung 2–3–2 über uns hereinbricht.

Die Parteibehörden sahen in diesem Satz die „unermesslichen Heldenkräfte des sowjetischen Volks“ und zeichneten den Komponisten mit dem Stalinpreis II. Klasse aus. Heute lässt uns die ungeheure Wucht und Sprengkraft des Stücks atemlos zurück.

Sergej Prokofjew starb zehn Jahre nach der Uraufführung der Sonate am 5. März 1953 – am selben Tag wie Josef Stalin.

18.45 Uhr Konzerteinführung im Saal Bodensee
19.30 Uhr Großer Saal

Das gesamte Jahresprogramm 2026/2027 können Sie hier digital ansehen.

Giuseppe Verdi (1813 – 1901)
Ouvertüre zur Oper „La forza del destino“ –
„Die Macht des Schicksals“

Richard Dünser (*1959)
Konzert für Viola und Orchester
Uraufführung

Antonín Dvořák (1841 – 1904)
Neunte Sinfonie in e-Moll op. 95
„Aus der Neuen Welt“
Adagio – Allegro molto
Largo
Scherzo (molto vivace)
Allegro con fuoco

Schicksal und Aufbruch

Mit der Vergabe des Kompositionsauftrags für das „Konzert für Viola und Orchester“ an den Vorarlberger Komponisten Richard Dünser setzen die Bregenzer Meisterkonzerte im Jubiläumsjahr bewusst ein Zeichen für die Förderung Vorarlberger Musikschaffender und die lebendige Weiterentwicklung des Konzertrepertoires.

Ein festlicher Konzertabend, der drei Werke aus unterschiedlichen Zeiten zusammenführt, eröffnet einen weiten musikalischen Raum. Die Ouvertüre zur Oper „La forza del destino“ von Giuseppe Verdi, die Uraufführung des Bratschenkonzerts von Richard Dünser sowie Antonín Dvořáks Symphonie Nr. 9 „Aus der Neuen Welt“ stehen für unterschiedliche Möglichkeiten musikalischer Gestaltung: als dramatische Setzung, als Reflexion gegenwärtiger Erfahrung und als groß angelegter symphonischer Zusammenhang.

Trotz ihrer Verschiedenheit verbindet diese Werke ein gemeinsamer Gedanke: Musik entsteht hier aus Bewegung – aus Spannung, Entwicklung und Veränderung. Verdi verdichtet musikalische Handlung zu unmittelbarer Dramatik, Dünser reagiert mit den Mitteln der Gegenwart auf Krieg und Gewalt, und Dvořák verbindet persönliche Erfahrung mit einem weiten symphonischen Denken, das unterschiedliche kulturelle Einflüsse in sich aufnimmt.

So entsteht ein Programm, das historische Distanz nicht betont, sondern Verbindung hörbar macht – zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen individueller Erfahrung und musikalischer Form.

Giuseppe Verdi
Ouvertüre zur Oper „La forza del destino“ –
„Die Macht des Schicksals“

Wenngleich es immer wieder Aufführungen von Giuseppe Verdis Oper La forza del destino, zu Deutsch „Die Macht des Schicksals“, gibt – etwa derzeit am Opernhaus Zürich –, hat sie nie den Bekanntheitsgrad anderer Werke des großen Italieners erreicht. Die Ouvertüre jedoch ist sehr populär geworden, besonders das markante „Schicksalsmotiv“, das sie dominiert und in der Oper mehrfach wiederkehrt – als sogenanntes Erinnerungsmotiv.

Die Uraufführung im Jahr 1862 in Sankt Petersburg wurde vom dortigen Publikum überschäumend gefeiert, jedoch waren weder Verdi noch der Textdichter Francesco Maria Piave mit dem Werk glücklich. Da Piave inzwischen schwer krank war, gestaltete Antonio Ghislanzoni, der später auch das Libretto zu Aida schrieb, den Text neu, und Verdi überarbeitete die Partitur. Vor allem komponierte er anstelle eines knappen Orchestervorspiels die groß angelegte Ouvertüre, welche die wesentlichen Elemente der Opernhandlung musikalisch darstellt und das berühmte Schicksalsmotiv, das wohl jeder musikaffine Mensch kennt, in den Mittelpunkt rückt.

Richard Dünsers Bratschenkonzert
Musik in Zeiten des Krieges

Richard Dünser, 1959 in Bregenz geboren, zählt zu jenen Komponisten unserer Zeit, die innerhalb einer modernen Musiksprache der Melodik und Harmonik noch enorm viel wertvolle und durchaus auch schöne Substanz abgewinnen. Dünsers Werke, die bei den weltweit bedeutenden Musikverlagen Edition Peters, Universal Edition und Boosey & Hawkes erscheinen, sind mit ihrer expressiven Kraft, umfassenden kompositionstechnischen Qualität und weitgespannten inhaltlichen Fantasie in das Kontinuum der abendländischen Musik integriert. Die Musik Dünsers, der die Kompositionsklassen von Francis Burt in Wien und Hans Werner Henze in Köln absolvierte, lässt sich als eine Markierung in einer österreichischen Linie von Schubert über Mahler zu Schönberg, Berg, Webern und Cerha verorten; sein Weg führt ihn aber weit darüber hinaus zu einer Selbstbestimmtheit als Komponist, der Inspirationen aus verschiedenen Epochen der Musikhistorie empfängt, sie filtert und in seinen eigenen Werken in einer eigenständigen Sprache weiterentwickelt. Seine Werke umfassen fast alle Genres, vom Musiktheater über Orchester- bis zur Kammer und Vokalmusik, und erklingen weltweit in bedeutenden Musikinstitutionen. So erlebten bei den Bregenzer Festspielen sein Orchesterwerk „The Waste Land“ und seine Kammeroper „Radek“ ihre Uraufführungen.

Wenige Wochen nach Beginn des Ukraine-Krieges begann Dünser mit der Komposition eines Bratschenkonzerts als Gedenkmusik an die Opfer des Krieges in der Ukraine. Mit der Bratsche setzt er ein Soloinstrument mit dunklem Klang ein, in dem sich Trauer adäquat aussprechen lässt. Im ersten der vier Sätze hebt die Bratsche mit einer elegischen Kantilene an. In diese innige Melodik schneidet plötzlich und zum ersten Mal die kriegerische Gewalt der Außenwelt ein, der man schutzlos ausgeliefert ist. Im zweiten Satz variiert Dünser eine Liedthematik nach Hölderlins Gedicht „Geh unter, schöne Sonne“. Die in langen Tönen und großen Bögen „singende“ Solostimme der Bratsche ist in ein sie umgebendes Netz von empathisch antwortenden Holzbläser- und Streicherstimmen eingebunden: Man ist nicht allein in seiner Trauer und seinem Schmerz. Doch dann fällt brutal der dritte Satz ein, eine gepanzerte Musik des Krieges, die alles niederwalzt. Dennoch nimmt die Solobratsche mit ihren widerständigen Passagen einige Orchesterinstrumente in der Auflehnung mit und ist auch nach dem zweiten „Angriff“ des Kriegsorchesters noch da. In das „Lamentoso“ des vierten Satzes, in dem das Zitat eines ukrainischen Volksliedes inneren Halt zu geben vermag, bricht aber noch einmal massiv das ganze Orchester mit einem nicht enden wollenden Schreckensakkord ein. Nach seinem Erlöschen wird das Konzert von einer leisen Trauermusik beschlossen, in der die Solobratsche die tönenden Initialen „d-es-c-h“ des russischen Komponisten Dmitri Schostakowitsch anklingen lässt. Dünser bekennt sich damit zu dem von sowjetischen Repressalien betroffenen Humanisten Schostakowitsch und zu Millionen anderer Menschen, die unter dem russischen – und jedwedem – Totalitarismus litten und leiden.

Antonín Dvořák
Neunte Sinfonie in e-Moll, op. 95
„Aus der Neuen Welt“

Es wurde Antonín Dvořák nicht an der Wiege gesungen, dass er einmal ein Komponist von Weltgeltung werden würde. Als Sohn eines Gastwirts und Metzgers in der böhmischen Provinz erlernte er zunächst selbst das Metzgerhandwerk, konnte dann aber die Orgelschule in Prag absolvieren.

Auch in Dvořáks Leben spielte die Bratsche eine Rolle, denn er wirkte in der Bratschengruppe bei der Uraufführung der Oper „Die verkaufte Braut“ von Bedřich Smetana mit, die als die tschechische Oper schlechthin gilt. Auch unter der Stabführung von Franz Liszt und Richard Wagner spielte Dvořák im Orchester.

1873 konnte er erstmals auch als Komponist auf sich aufmerksam machen, und im selben Jahr heiratete er Anna Čermáková, die ihm über dreißig Jahre lang eine liebevolle Partnerin war und neun Kinder gebar, von denen sechs das Erwachsenenalter erreichten. 1880 machte der damals hochberühmte Johannes Brahms den Verleger Fritz Simrock auf Dvořák aufmerksam, der ihn unter Vertrag nahm. Damit konnte die bis dahin sehr bescheiden lebende Familie Dvořák materiellen Wohlstand genießen. Antonín Dvořáks Ruhm breitete sich in ganzEuropa aus und reichte schließlich bis nach New York. So bot ihm die Musikmäzenin Jeannette M. Thurber die Leitung des von ihr gegründeten National Conservatory of Music an. Von Dvořák wurde erwartet, entscheidende Impulse für die Entwicklung einer genuin amerikanischen Kunstmusik zu geben. Gerade durch die Verbindung tschechischer Folklore mit der sogenannten ernsten Musik hatte Dvořák in Europa große Anerkennung erlangt. Er nahm die Einladung an, reiste 1892 mit seiner Frau und zwei seiner Kinder nach New York und lebte drei Jahre in den Vereinigten Staaten. Die Sommer verbrachte die Familie in Spillville, Iowa, wo viele tschechische Einwanderer lebten und wohin später auch die älteren Kinder nachkamen.

In Amerika entstand Dvořáks wohl berühmtestes Werk: die Sinfonie „Aus der Neuen Welt“. Ihre Melodien wirken so volkstümlich, dass oft gefragt wurde, woher sie stammen. Dvořák selbst erklärte dazu: „Ich studierte sorgfältig eine gewisse Zahl an Melodien der Native Americans … und wurde gänzlich durchdrungen von ihrem Geist. Diesen Geist habe ich in meiner neuen Sinfonie wiederzugeben versucht, ohne die Melodien tatsächlich zu verwenden.“ Den letzten Satz erläuterte der Dirigent Nikolaus Harnoncourt später folgendermaßen: „Die im 19. Jahrhundert bei vielen Komponisten gebräuchliche Folklore hat, ganz gleich, woher sie angeblich kommt, recht ähnliche Merkmale.“

Synkopen – also rhythmische Verschiebungen der Betonung – finden sich in Dvořáks „Neunter“ besonders im ersten Satz. Dessen Hauptthema bildet einen roten Faden durch alle vier Sätze, sodass die Sinfonie dem Hörer als ein großes Ganzes begegnet.

Besonders bekannt geworden ist das Largo des zweiten Satzes mit seiner weit gespannten Melodie des Englischhorns. Dieser Melodie liegt die Pentatonik zugrunde, eine Fünftonreihe ohne Halbtonschritte. Der dritte Satz weist Anklänge an den tschechischen Tanz Sousedská auf. Das Finale beginnt mit einem kraftvollen, marschartigen Thema, verarbeitet Motive aus den vorangegangenen Sätzen und rundet so die groß angelegte Sinfonie ab. Nach seiner Rückkehr nach Prag übernahm Antonín Dvořák 1901 die Leitung des Prager Konservatoriums. Im selben Jahr wurde seine Oper Rusalka uraufgeführt – die einzige seiner zehn Opern, die bis heute fest im Repertoire geblieben ist.

18.30 Uhr Klosterkirche Mehrerau, Bregenz

Das gesamte Jahresprogramm 2026/2027 können Sie hier digital ansehen.

Klangbilder. Das Cello im Fokus.
Isar Cellisten
Floris Mijnders, Sven Faulian,
Sissy Schmidhuber, Manuel von der Nahmer

Die vier Musiker:innen der Isar Cellisten sind Mitglieder der Münchner Philharmoniker und normalerweise im großen sinfonischen Repertoire zu Hause. Während des ersten Corona-Lockdowns im Frühjahr 2020 entstand aus der erzwungenen Konzertpause heraus die Idee, sich in kleiner Besetzung der Kammermusik zu widmen. Floris Mijnders, Sissy Schmidhuber, Manuel von der Nahmer und Sven Faulian trafen sich zunächst virtuell und entdeckten dabei die besondere klangliche Vielfalt eines Celloensembles.

Aus dieser spontanen Initiative entwickelte sich rasch ein gemeinsames Projekt. Schon im Sommer 2020 standen die Isar Cellisten erstmals vor Publikum auf der Bühne. Seither begeistert das Ensemble mit Programmen, die stilistische Grenzen bewusst überschreiten: von barocken Werken über klassische und romantische Musik bis hin zu Tango, Jazz und zeitgenössischen Arrangements.

Begleitprogramm in der Klosterkirche Mehrerau Eine Kooperation im Rahmen des Jubiläums 800 Jahre Zisterzienserkonvent Wettingen-Mehrerau und den Bregenzer Meisterkonzerten. Wir danken dem Zisterzienserkonvent Wettingen-Mehrerau ganz herzlich für die Unterstützung und Zusammenarbeit bei diesem Konzert.

Tickets bei der Bregenz Tourismus & Stadtmarketing GmbH sowie an der Abendkassa vor Ort.