Programm

Herzlich Willkommen!

„Wir sind das beste Publikum“
Das ist mehr als eine dekorative Aussage. Das Bregenzer Publikum mit internationalen Besucherinnen und Besuchern ist tatsächlich das beste Publikum. Das wird uns bei jedem Meisterkonzert aufs Neue bewusst. Es ist an der Zeit, Ihnen, liebe Gäste und Abonnent:innen, herzlich zu danken. Die Musikerinnen und Musiker der Orchester, die grandiosen Solistinnen und Solisten und Dirigenten sind begeistert von Bregenz. Wertschätzendes Vertrauen bildet die Basis für unser hochqualitatives Programm und unvergessliche Konzertereignisse.

Vierzehn herausragende Komponisten vereint an sechs Abenden: Ludwig van Beethoven, Hector Berlioz, Johann Sebastian Bach, Edvard Grieg, Franz Liszt, Alban Berg, Anton Webern, Richard Dünser, Arnold Schönberg, Mieczysław Weinberg, Sergei Wassiljewitsch Rachmaninov, Paul Dukas, Felix Mendelssohn Bartholdy und Antonín Dvořák.

Fünf Dirigent:innen mit höchster künstlerischer Gestaltungskraft: Antonello Manacorda, Masaaki Suzuki, Katharina Wincor, Vasily Petrenko und Edward Gardner.

Fünf bedeutende Orchester: Kammerakademie Potsdam, Orchestra and Choir of the Age of Enlightenment, Klangforum Wien, Royal Philharmonic Orchestra und Bergen Philharmonic Orchestra.

Acht weltweit auftretende Solistinnen und Solisten sowie Sängerinnen und Sänger: Christiane Karg, Jessica Cale, Hugh Cutting, Guy Cutting, Florian Störtz, Magdalena Anna Hofmann, Sheku Kanneh-Mason und Veronika Eberle.

Ein Klavier-Recital zwischen „Himmel und Erde“, interpretiert mit beflügelter Virtuosität von Shani Diluka.

Das bietet die Bregenzer Meisterkonzert-Saison 2023/2024. Wir wünschen Ihnen unvergesslich inspirierende Momente: Lehnen Sie sich zurück im wunderschönen und akustisch perfekten Konzertsaal des Festspielhauses Bregenz.

Michael Ritsch, MBA
Bürgermeister

Mag. Michael Rauth
Stadtrat für Kultur

FR, 2. Februar 2024

Shani Diluka – Klavier

18.45 Uhr Konzerteinführung im Saal Bodensee
19.30 Uhr Großer Saal

Das gesamte Jahresprogramm 2023/2024 können Sie hier digital ansehen.

„Between Heaven and Earth“

Edvard Grieg (1843 –1907)
Aus den lyrischen Stücken (Auswahl)
Buch 1, op. 12 Nr. 1: Arietta
Buch 4, op. 4 Nr. 1: Valse Impromptu
Buch 3, op. 43 Nr 6: Til varen (An den Frühling)
Buch 10, op. 71 Nr. 3: Kobold
Buch 5, op. 54 Nr. 4: Notturno
Buch 5, op. 54 Nr. 3: Trolltog (Zug der Zwerge)

Ludwig van Beethoven (1770 –1827)
Klaviersonate Nr. 8 in c-Moll, op. 13 (Pathétique)

Franz Liszt (1811–1886) & Franz Schubert (1797–1828)
Ständchen
Auf dem Wasser zu singen

Franz Liszt (1811–1886)
Aus Années de pélerinage, Troisième année:
Les jeux d’eaux à la Villa d’Este (Die Wasserspiele der Villa d’Este)

Ludwig van Beethoven (1770 –1827)
Klaviersonate Nr. 14, op. 27 Nr. 2 in cis-Moll (Mondscheinsonate)

 

Zwischen „Himmel“ und „Erde“ spannt die französische Pianistin Shani Diluka ihr Programm aus, wobei die Erde wohl am ehesten mit den Volksliedmelodien von Edvard Grieg verbunden ist, die dieser in seinen Lyrischen Stücken eingefangen hat. Leidenschaftliche Höhenflüge und seelischer Tiefgang spiegeln sich in Beethovens Klaviersonaten. Franz Liszt begibt sich auf Pilgerfahrt, zu Schubert einerseits, nach Italien andererseits, ihm ist die „himmlisch“ spirituelle Linie des Programms zugeordnet.

Edvard Grieg
Lyrische Stücke

Edvard Grieg hat als erster einen nationalen norwegischen Musikstil geschaffen. Die Familie stammte ursprünglich aus Schottland, der Vater war Kaufmann, die Mutter eine der gefragtesten Klavierlehrerinnen in Bergen, die das musikalische Talent ihres Sohnes früh erkannte und förderte. Im Alter von 15 Jahren ging er auf Anraten eines befreundeten Geigers nach Leipzig, um in Deutschland eine fundierte musikalische Ausbildung zu erhalten. Eine Lungenkrankheit zwang ihn das Studium aufzugeben, danach lebte er einige Jahre in Kopenhagen und holte sich Rat bei dem dänischen Komponisten Niels Wilhelm Gade. Geprägt von der deutschen romantischen Musik wollte Grieg eine eigene norwegische Musiktradition entwickeln. So erschien im Jahr 1867 das erste von zehn Heften mit „Lyrischen Stücken“, in denen sich norwegische Volksmelodien niederschlagen und die ihn über 30 Jahre beschäftigten. Als „Chopin des Nordens“ konzertierte Grieg in ganz Europa als Interpret eigener Klavierwerke und Lieder, in denen er seine Frau, die Sopra-nistin Nina Hagerup, begleitete. Auch sein 1868 entstandenes beliebtes Klavierkonzert führte er selbst auf. Berühmt geworden ist außerdem die Schauspielmusik zu Henrik Ibsens „Peer Gynt“ (1876): Später fasste er die beliebtesten Stücke daraus (unter ihnen „Solveigs Lied“, „Anitras Tanz“ oder „In der Halle des Bergkönigs“) in zwei Suiten zusammen. 1884 komponierte er die Suite „Aus Holbergs Zeit“ im Gedenken an den dänischen Barockdichter Ludvig Holberg (1684 – 1754). Ab 1885 lebte er in Troldhaugen, wo auch heute noch ein Museum an den Komponisten erinnert: Einen Teil seiner Zeit verbrachte er dort mit dem Komponieren, von hier aus unternahm er weite Konzertreisen als Dirigent und Pianist. „Bach und Beethoven“, so schrieb Edvard Grieg einmal, „haben Tempel und Kirchen auf höchsten Höhen errichtet. Ich wollte nichts weiter, als Behausungen für die Menschen zu schaffen, in denen sie sich zufrieden und behaglich fühlen konnten.“ – Das ist ihm mit seiner ansprechenden Musik, die die Farben der norwegischen Natur einzufangen scheint, gelungen. Die Herausgeber der Gesamtausgabe bezeichneten es als Griegs herausragenden Verdienst, „Norwegen einen festen Platz auf der musikalischen Weltkarte verschafft zu haben“.

Die „Lyrischen Stücke“ für Klavier solo entstanden über einen Zeitraum von drei Jahrzehnten und wurden in zehn Heften veröffentlicht. 66 der kleinen, nur wenige Minuten langen Werke hat der „Chopin des Nordens“ komponiert, vom ersten (Ariette, 1867) bis zum letzten (Nachklänge, 1901) Stück der Reihe kann man so Griegs Entwicklung vom Übernehmen romantischer Klavier-Konventionen zu einem immer individuelleren Stil nachvollziehen. In einem Brief an den damaligen Inhaber des Peters-Verlags schrieb der Komponist im Dezember 1901, die 10 Hefte repräsentierten „ein Stück intimer Lebensgeschichte“. Einfach in der Melodik und im Rhythmus sind die Lyrischen Stücke der Volksmusik abgelauscht, wobei Grieg die Harmonik im Laufe der drei Jahrzehnte immer mehr ausgeweitet hat. Ausgehend von Schumann, Mendelssohn und Chopin gingen nach der Begegnung mit der Musik Wagners und noch später mit der von Fauré und dem jungen Debussy immer mehr Klangfarben und Ausdrucksmittel in seine Lyrischen Stücke ein.
Die von der Pianistin getroffene Auswahl bringt da einen repräsentativen Querschnitt.

In den schnellen, lebhaften Stücken und Tanzliedern, die etwa an die Melodien der Hardangerfiedel und ihre Bordunklänge in der Unterstimme erinnern, spürt man Witz und Esprit, während die langsamen Stücke den Eindruck von Ruhe, Weite und Melancholie erzeugen. Oft evoziert die Musik Vorstellungen friedlicher, unberührter Natur, wie man sie in dünn besiedelten Gegenden Norwegens vielleicht noch zu finden vermag, und vor dem geistigen Auge erscheinen stille Fjord-Landschaften. Und natürlich dürfen auch die Naturgeister, Elfen und Trolle nicht fehlen.

Ludwig van Beethoven
Klaviersonaten, op. 13 und op. 27/2

Gelten die zwei mal vierundzwanzig Präludien und Fugen des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach als das „Alte Testament“ der Musikgeschichte, so stellen die 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven entsprechend das „Neue Testament“ dar.
Und man staunt immer wieder, welch individuelle Form und Prägung jede einzelne dieser Klaviersonaten hat und dabei die Gesetze der Wiener Klassik und der so genannten Sonatenhauptsatzform mehr oder weniger berücksichtigt. Als Ludwig van Beethoven im Jahr 1792 nach Wien kam, um „Mozarts Geist aus Haydns Händen zu empfangen“, wie ihm sein Gönner Graf Waldstein ins Stammbuch schrieb, fasste er neben dem Unterricht bei Haydn und Albrechtsberger bald Fuß als Pianist, Klavierlehrer und Komponist. Über den Fürsten Lichnowsky und den Baron van Swieten, der auch Mozart und Haydn unterstützt hatte, fand Beethoven Anschluss an die Wiener Gesellschaft, an wichtige Kunstliebhaber und Förderer seines Könnens. Mit den drei Klaviertrios op. 1, den je drei Klaviersonaten op 2 und op. 10, den einzeln stehenden großen Sonaten op. 7 und op. 13 stellte er sich als Pianist und Komponist vor, der die Tradition der klassischen Sonatenform anerkannte, aber doch in seiner Themenbildung und endgültigen Gestaltung sehr viel Individualität erkennen ließ.

Auf zwölf Jahre Kompositionserfahrung blickte der junge Ludwig van Beethoven bereits zurück, bevor er seine Werke mit der Würdigung einer Opuszahl bedachte. So tritt mit seinen Klaviertrios op. 1 und den Klaviersonaten op. 2 (es sind jeweils drei Werke in einer Gruppe zusammengefasst) ein selbstbewusster Künstler und Pianist mit sicherem Qualitätsinstinkt an die Öffentlichkeit, der seine Werke mit erstaunlicher Sicherheit und schnörkelloser Präzision formuliert. Ursprünglich sollte Beethoven mit dem in Wien er-worbenen Wissen nach Bonn zurückkehren und sein Amt als Hofmusiker dort fortführen. Doch wie wir wissen, kam es anders. Beethoven blieb in Wien und gerade seine ersten Sonaten zeigen, dass es viel mehr Haydns (humorvoller und auch rebellischer) Geist war, der dem jungen Komponisten entgegenkam.

Die Sonate op. 13 in c-Moll bezeichnete Beethoven in erster Linie als „Grande Sonate“, sie wurde als Einzelwerk publiziert, erhielt in der Druckausgabe den Beinamen „Pathétique“ und ist wie einige andere Werke dem Fürsten Lichnowsky gewidmet. Der Beginn mit den schwer lastenden punktierten Akkorden, ihren Fortschreitungen und den Seufzermotiven ist berühmt: eine langsame Einleitung („Grave“) gab es zuvor zwar auch, doch mit dem Übergang ins „Allegro di molto e con brio“ ist es nicht getan: zweimal kehrt das „Grave“, verkürzt auf vier Takte, zurück, erinnert sich wieder an die Grundstimmung, und auch im Brausen dieses Allegros sind die Seufzer (als absteigender Halbton in der Oberstimme am Ende einer Phrase) präsent. Die Tempobezeichnung „Con brio“ („mit Feuer“ oder auch „mit Schwung“) kehrt bei Beethoven mit schöner Regelmäßigkeit wieder, Temperament, Energie, Leidenschaft spiegeln sich darin. Ebenso begegnet uns in Beethovens Gesamtwerk immer wieder die Tonart c-Moll, sowohl in den Sonaten und Kammermusikwerken als auch in den Symphonien (die Fünfte!) und im dritten Klavierkonzert. Es ist vielleicht Beethovens persönlichste Tonart. Mit „Adagio cantabile“ ist der Mittelsatz in As-Dur überschrieben, ein dicht verwobener Satz von Melodie- und Begleitstimmen, der überwiegend in der Mittellage des Klaviers angesiedelt ist und doch singen soll – eine Herausforderung für die Anschlagskunst der Pianistin! Das Finale charakterisieren der Pianist Rudolf Buchbinder und Ulrich Müller-Arnsberg in einer Sendung des Bayerischen Rundfunks so: „Das abschließende Rondo, von manchen Interpreten bisweilen als entspanntes Anhängsel an die vorangegangene Gewichtigkeit verstanden, entpuppt sich in Wahrheit als folgerichtiger Schluss. Heiter scheint es nur auf den ersten Moment, die Grundstimmung bleibt beim c-Moll. Ein Indiz dafür, dass dieser Satz in all seiner Geläufigkeit in der Stimmung der vorangehenden Sätze bleibt. … Man kann das bis zum ersten Grave zurückführen, bis zum allerersten Beginn. Die letzten acht Takte des Rondos zeigen Beethovens ‚Pathétique‘ wie in einem Brennglas. Auf die letzte Wiederholung des Rondo-Themas folgt zunächst eine kurze Anspielung auf den zweiten Satz. Und als Schluss folgt die Antwort auf den dramatischen Beginn im ersten Satz.“

„Sonata quasi una fantasia“ hat Beethoven seine beiden Sonaten op. 27 genannt, die berühmte „Mondschein“-Sonate hat also ein ungleich weniger häufig gespieltes Schwesternwerk. Hatte Beethoven zum Zeitpunkt der Komposition der „Pathétique“ die ersten Anzeichen seines Gehörleidens wahrgenommen, so war er nun verliebt in die bildhübsche Gräfin Giulietta Guicciardi, die zwei Jahre lang seine Schülerin gewesen war – „leider ist sie nicht von meinem Stande“ beklagt er sich in einem Brief, die junge Gräfin heiratete einen anderen, von ihrem Stande. Und da der Beethovenkenner, Pianist und Kritiker Joachim Kaiser sich eines solch wunderbaren Wortschatzes bedient, seien hier seine Anmerkungen zu op. 27 / 2 wiedergegeben: „Statt einer klassisch ausgewogenen Sonate bietet Beethoven hier eine Sonaten-Fantasia der Extreme. Durchgebrannt ist alle Mitte. Den langsamen ersten Satz glauben Anfänger vom Blatt spielen zu können. Aber diese wunderbare Schwermutsballade verlangt hohe Interpretationskunst. Untröstlich und süß zugleich muss eine zarte Melodie ihren traurigen Traum singen. Dazu eine Begleitung aus Triolen, die wie fahles Mondlicht den Satz erfüllen. Die erste dieser Triolen sollte immer ein wenig lauter erklingen als die zweite und dritte. Darunter marmorne Bässe. Es sind also nicht weniger als vier verschiedene Stimmen und Tonstärken in diesem strengen Satz darzubieten! Und der höchste Ton des Adagios ist zugleich seine Mitte. Seine Symmetrieachse, die das Stück in zweimal 35 Takte gliedert. … Dem Adagio folgt ein tänzerisches Allegretto. Als „Blume zwischen zwei Abgründen“ charakterisierte Franz Liszt dieses Intermezzo. Es scheint Frieden zu herrschen. Doch im Finale wird apokalyptisch deutlich, wie trügerisch dieser Friede war. Heraufsausende Passagen, geduckt, leise. Dann im Bass stampfende Rhythmen. Dann plötzlich gleichsam zischende Sforzati. Ins zweite Thema verbeißt sich Beethoven hemmungslos besessen. Am Schluss scheint das Presto – in tiefen, toten Adagio-Tönen – förmlich ausgebrannt. Die letzten Takte donnern lakonisch starr. Eine Tragödie ist zu Ende.“*

Franz Liszt
Liedtranskriptionen und Jeux d’eau à la villa d’Este

Sicherlich ist Franz Liszt eine der ungewöhnlichsten und schillerndsten Persönlichkeiten des 19. Jahrhunderts. Als Wunderkind auf dem Klavier beeindruckte er die ungarischen Adligen, sie ermöglichten ihm ein Studium in Wien bei Carl Czerny, einem Schüler Beethovens, der ihm eine brillante Technik vermittelte. Im Jahr 1831 hatte der damals 19jährige Pianist die Kunst des italienischen „Teufelsgeigers“ Niccolo Paganini erlebt, und so wie dieser anscheinend keine spieltechnischen Grenzen kannte, hatte sich auch Liszt zum Ziel gesetzt, auf dem Klavier ebensolche Virtuosität zu erreichen. Doch diente ihm die Virtuosität nicht als Selbstzweck, sondern als Mittel zum größeren Ausdruck. Der Pianist Alfred Brendel schrieb. „Wer der Meinung ist, es gäbe auch nur eine einzige Liszt’sche Komposition, deren Hauptzweck darin bestünde, den Virtuosen gymnastisch zu beschäftigen, sollte seine Hände von Liszt lassen.“ Wie Chopin ging auch Liszt nach Paris und eroberte sich die Salons der Gesellschaft mit seinem atemberaubenden Spiel, das dem Instrument neue Farben entlockte. Er erzählte Geschichten auf dem Klavier, zeichnete in den „Pilgerjahren“ (Années de Pèlerinage) Landschaften und Kunstwerke in Tönen nach und fasste ganze Opern in virtuosen Phantasien zusammen. Sein abenteuerliches gesellschaftliches Leben war außerdem Anlass für mancherlei Klatsch. In seinen späteren Jahren schuf Liszt einen Klavierstil mit fast mystischen Klängen, die daran erinnern, dass er sich 1865 in Rom zum Abbé hatte weihen lassen. Als Komponist von Orchestermusik entwickelte er die Tondichtung, Musik also, die von literarischen Vorlagen oder Heldengeschichten angeregt ist („Tasso“, 1849, zum 100. Geburtstag von Goethe, „Mazeppa“, 1850). In den Jahren 1842 bis 1848 wirkte er als Hofkapellmeister in Weimar und setzte sich hier und auch später für die Werke seines späteren Schwiegersohns Richard Wagner ein. In seinen Werken hat Liszt auf viele spätere Komponisten wie Rachmaninow, Debussy oder Ravel eingewirkt. Außerdem hatte er zahlreiche Klavierschüler, die ihrerseits wieder Virtuosen wurden und ihr Können an ganze Generationen von Pianisten weitergaben. Liszts Tochter Cosima (1837 – 1930) war zunächst mit dem Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow (1830 – 1894) verheiratet und verließ diesen, um ab 1863 an der Seite Richard Wagners zu leben.

Franz Schubert / Franz Liszt,
Liedtranskriptionen
Wenn Franz Liszt sich in den großen Pariser Salons an den Flügel setzte, brillierte er nicht nur mit seiner außerordentlichen pianistischen Technik, die Bewunderung erweckte und die Klavierbauer der Zeit zu Höchstleistungen und Weiterentwicklungen ihrer Instrumente führte. Oft machte er in seinen Improvisationen und Paraphrasen auch mit den neuesten Opernmelodien bekannt, indem er die eingängigsten Arien der italienischen Belcanto-Opern mit elegantem Passagenwerk verband und so einen sehr persönlich gehaltenen Opernquerschnitt präsentierte. Auch zahlreiche Lieder von Franz Schubert hat er auf diese Weise seinem Instrument anverwandelt. Dabei sind die Liedtrans-kriptionen sehr nah an Schuberts Original und die Hörerinnen und Hörer, die mit den Liedern vertraut sind, können den Text gleichsam innerlich mithören und über die mehr oder weniger ausgeprägte Verwandlung schmunzeln. In „Auf dem Wasser zu singen“ kommt die glitzernde Wasserwelt, das Schimmern der spielenden Wellen, die flirrende Hitze in einem atmosphärischen Naturbild zum Ausdruck. In „Ständchen“ (Leise flehen meine Lieder durch die Nacht zu dir) ist die zarte sehnsüchtige Abendstimmung in einer feinsinnigen Abstimmung der Register und zartem Glitzerwerk eingefangen.

Jeux d’eau à la villa d’Este
In den drei Bänden „Années de pèlerinage“ („Pilgerjahre“), spiegeln sich Eindrücke von Reisen, die den Komponisten in den Jahren 1837 bis 1839 in die Schweiz und nach Italien führten. Zusammen mit seiner Geliebten, der Gräfin Marie d’Agoult (die gemeinsame Tochter Cosima kam auf dieser Reise zur Welt), bewohnte Liszt eine Villa am Comer See, im Garten befand sich eine Skulptur von Dante und seiner Beatrice. Im zweiten, Italien gewidmeten Band bezieht Liszt in hohem Maße die Literatur (Dante-Sonate, Petrarca-Sonette) und die Bildhauerei (Michelangelo) mit ein. „Les jeux d’eaux à la villa D’Este“entstammen dem dritten, später entstandenen Band der „Pilgerjahre“. Sie fangen die Wasserspiele in der schattigen Parklandschaft mit ihren mannigfaltigen Licht-, Geräusch – und Bewegungseffekten ein und sie weisen voraus auf spätere „Wasserspiele“ von Ravel und Debussy.

SA, 10. Februar 2024

Klangforum Wien und Richard Dünser
Katharina Wincor – Leitung
Magdalena Anna Hofmann – Sopran

19.30 Uhr Großer Saal
Keine Konzerteinführung, Erläuterung zu den Werken während des Konzertes mit Richard Dünser und Bettina Barnay-Walser

Das gesamte Jahresprogramm 2023/2024 können Sie hier digital ansehen.

Alban Berg (1885 – 1935) / Richard Dünser (*1959)
Sonate, op. 1 für Kammerorchester
 
Anton Webern (1883 – 1945) / Richard Dünser (*1959)
Vier Stücke, op. 7 für Violine und Kammerorchester
 
Arnold Schönberg (1874 – 1951) / Richard Dünser (*1959)
Drei Stücke, op. 11 für Kammerorchester
 
Richard Dünser (*1959)
Entreacte für Kammerorchester
 
Arnold Schönberg (1874 – 1951) / Richard Dünser (*1959)
Das Buch der hängenden Gärten, op. 15 für Singstimme
und Kammerorchester

 

Das Meisterkonzert mit dem Klangforum Wien und Werkbearbeitungen von Richard Dünser ist ein außergewöhnliches Projekt mit Seltenheitswert. Heute erklingen Kompositionen aus der Zeit um die Jahrhundertwende ins 20. Jahrhundert, die an der Schwelle in eine kompositionsgeschichtlich bahnbrechende Zeit entstanden sind. Werke von Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton Webern gelten als Marksteine der sogenannten Zweiten Wiener Schule. Nicht in ihrer Originalgestalt mit Klavier sind die Kompositionen heute zu hören, sondern in Bearbeitungen für Kammerorchester aus der Feder von Richard Dünser.  

Richard Dünser (*1959) ist in Bregenz aufgewachsen. Seit Jahren lebt er in der Steiermark, wo er an der Musikuniversität Graz eine Professur für Komposition und Musiktheorie innehat. Als Komponist wird Richard Dünser international viel beachtet und auch hierzulande feierte er große Erfolge. Unter anderem wurde die von ihm vervollständigte Schubertoper „Der Graf von Gleichen“ durch das Symphonieorchester Vorarlberg im Jahr 2003 im Festspielhaus Bregenz präsentiert. Für Furore sorgte auch die Kammeroper „Radek“, die 2006 bei den Bregenzer Festspielen uraufgeführt wurde. Mit zahlreichen Musiker:innen aus Vorarlberg ist Richard Dünser freundschaftlich verbunden.

Das von ihm für die Bregenzer Meisterkonzerte und in Kooperation mit dem Klangforum Wien konzipierte Konzertprogramm stellt zugleich auch ein CD-Projekt dar. Anlässlich des 150. Geburtstags von Arnold Schönberg sowie zum 65. Geburtstag von Richard Dünser wird das Album 2024 veröffentlicht. In der Zeit der Renaissance und des Barocks waren Bearbeitungen oder die Verwendung von Ideen und Themen anderer Musikschaffender selbstverständlich, weil es wenig bedeutete, wer der Komponist eines Werkes war. Im Laufe des 19. Jahrhunderts änderte sich zwar dieser Werkzugang, doch das Bearbeiten und Arrangieren von Kompositionen, nun mit Hinweis auf die Urheber, blieb erhalten. Beispielsweise bildeten Bearbeitungen für Komponisten wie Maurice Ravel, Anton Webern, Dmitri Schostakowitsch, Hans Zender oder Hans Werner Henze nicht unwesentliche Standbeine ihres künstlerischen Schaffens. In dieser Tradition steht auch Richard Dünser. Seine erste Bearbeitung datiert aus dem Jahr 1983 berichtet der Komponist, und war der f-Moll Fantasie von Franz Schubert gewidmet. Seither wurde der Katalog maßgeblich erweitert und zahlreiche Werke sind entstanden, die Richard Dünser als „kompositorische Neu- und Nachschöpfungen“ betrachtet, denn „die Liebe zum ursprünglichen Stück und zu seinem Komponisten verlangt, dass mit neuschöpferischer Kreativität zu Werke gegangen werden muss“.

Ihn faszinierten Meisterwerke von Komponisten, deren Musik ihm nahestehe, und in der Werkauswahl würde sich seine künstlerische Verwurzelung widerspiegeln, betont Richard Dünser. Wesentlich sei der komplett subjektive Zugang. Er bearbeite das Werk so, als ob es von ihm sei, und er mache Dinge, die ein Bearbeiter sich nicht erlauben würde. Als Beispiel führt Richard Dünser Schönbergs „Buch der hängenden Gärten“ an, wo der Beginn mit Gongs und Glocken sowie Harfe und Klavier instrumentiert ist, „wie es Schönberg nie gemacht hätte, wie es aber eine überzeugende Klanglichkeit des 21. Jahrhunderts ergibt.“ Im Übrigen müsse eine geglückte Bearbeitung besser sein als das Original, betont Richard Dünser. Das sei zwar eine vermessene Behauptung, „allerdings ist eine Bearbeitung, die schwächer ist als das Original, zum Scheitern bzw. zur Nicht-Existenz verurteilt.“

Alban Berg
Klaviersonate, op. 1 für Klavier

Zeitgleich mit Arnold Schönberg arbeitete auch Alban Berg (1885 – 1935) an einem Werk, in dem die Funktionsharmonik bis an ihre Grenze ausgereizt wird. Alban Berg kam aus der gleichen kulturell-musikalischen Umgebung wie sein Lehrer Arnold Schönberg, und doch fand er bereits in seinen frühen Kompositionen seine individuelle musikalische Ausdrucksweise.

Harmonisch wurde Alban Berg wesentlich von Richard Wagners Tonartendenken geleitet. Die erste Sonate hat zwar noch ein tonales Zentrum, doch durch viele chromatische Durchgänge und leittönige Spannungen, zahlreiche Codierungen mit Tonbuchstaben sowie symmetrischen Formen organisierte er die musikalischen Verläufe mit eigenen strukturierenden Ideen. Bei der Uraufführung der Klaviersonate, op. 1 gab es stürmische Proteste, denn vor allem die Gattung der Sonate wurde in der Wiener Tradition hochgehalten. Dementsprechend wurde die Art, in der Alban Berg mit der Sonatenhauptsatzform umging, scharf kritisiert. Alban Berg liebte die Mehrdeutigkeit und das Unentschiedene, so ergaben die vielschichtigen Zusammenklänge ein zur damaligen Zeit höchst ungewöhnliches Hörerlebnis.

Harmonisch frei, aber mit viel Emotion ist das Opus 1 geformt. Konsequent setzt Berg den musikalischen Verlauf in einem vierstim-migen Satz, ständig verwandelt er die klingenden Motive. So entstehen unterschiedliche Tongruppen, die teilweise auch um Symmetrieachsen gespielt sind. Eine Kette von Kulminationspunkten bewirkt, dass der musikalische Fluss zielgerichtet nach vorne führt. Prozessartig wird ein Element unmittelbar in ein anderes übergeführt und zu einem dichten Geflecht aus ständig variierenden, organischen Entwicklungen verwoben. Spannung und Entspannung sowie die innewohnenden emotionalen Farben machen den Reiz beim Hören dieses Werkes aus.

Trotz seiner Reverenz an Schönbergs 1. Kammersymphonie finde Alban Berg bereits seinen eigenen Ton, die Stimmung, die Dramaturgie, lobt Richard Dünser. „Man ahnt schon den Wozzeck, auch Elemente des Spätwerks klingen an, so wie oft bei großen Meistern in der Nussschale früher Arbeiten schon eine Verbindung zum Kommenden vorhanden ist, ‚on revient toujours‘ (man kommt immer wieder zurück).“ Er habe versucht, das reiche Netz der motivischen Beziehungen, Entwicklungen und Kulminationen mit kammerorchestralen Farben zu beleuchten, um so vielleicht den Hörer:innen eines der schönsten Klavierwerke der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts nahe zu bringen.

Bearbeitet für das Kammerorchester
von Richard Dünser

Anton Webern
Vier Stücke für Geige und Klavier, op. 7

Anton Webern (1883 – 1945) wuchs in Wien, Graz und Klagenfurt auf. Er studierte zuerst bei Guido Adler Musikwissenschaft, ab 1904 nahm er Unterricht bei Arnold Schönberg, der sehr prägend wirkte. Er war fasziniert von Gustav Mahlers Symphonien. Das mag verwundern, weil Webern selbst ein Meister der kleinen Form und der Verknappung war. Die Reduktion auf das Wesentlichste verstand der Komponist jedoch nie als Kritik gegen die Monumentalität, sondern als besondere Gabe zur Konzentration und Verdichtung.

Nach einem nervenaufreibenden Ende seines Vertrages als Operetten-Kapellmeister in Teplitz zog sich Anton Webern 1910 auf den Preglhof in Kärnten zurück. Dort fand er Zeit und Ruhe seine „Vier Stücke für Geige und Klavier“, op. 7 zu komponieren. Musikalisch grundlegende Ideen legte Anton Webern bereits in den motivischen Keimzellen seiner Werke fest. So wirken seine Kompositionen mehrschichtig und stellen vieldeutige Prozesse dar. Im ersten Teil der „Vier Stücke“ ist die Klangfarbe der Violine als Thema eingesetzt, ein leiser, drei Takte lang gehaltener, an- und abschwellender Flageolett-Ton dient als Ausgangidee.

Anton Webern war bemüht, seine Mittel auf das Notwendige zu reduzieren und in aller Kürze das Wesentliche zum Ausdruck zu bringen. Diese Grundzüge trägt sein Opus 7 in mehrerlei Hinsicht in sich. Extreme, von kaum hörbaren Tönen bis zu kristallinen Ausbrüchen im Fortissimo, bilden die Palette für die dynamische Gestaltung. Auch in der Abfolge der Sätze zeigt sich die Freude an möglichst großen Kontrastwirkungen. Beim ersten Höreindruck wirken die „Vier Stücke“ spontan hingeschrieben, doch die Musik ist bis ins Detail minutiös durchgearbeitet. Eine große Farbigkeit in den unterschiedlichen Tonschichten zeichnet Weberns Musik aus. Wie in einem Kaleidoskop werden musikalische Affekte auf engstem Raum geformt. Große Tonsprünge, häufige Tempowechsel und abrupte Änderungen der Dynamik stellen enorme interpretatorische Ansprüche. Die langsamen Sätze stellen die Klangmöglichkeiten der Violine in den Vordergrund. Extrovertiert wirkt der zweite Satz, starke Kontraste strukturieren den dritten und vierten Abschnitt, der zum Schluss hin in ein Adagio mündet und verklingt. Wie Alban Berg verdichtete auch Anton Webern die Musik mit einer expressiven Chromatik und an Wagner angelehnten, mystischen Klängen. In seiner Arbeit habe er versucht, „diese geballte Mikroenergie durch instrumentale Farben zu bündeln, Kontraste und Strukturen hervorzuheben und der Solo-Violine, die in ihrer Virtuosität und Expressivität unverändert den Webernschen Originaltext wiedergibt und verschiedenste Arten des Geigenklanges auslotet, eine differenzierte Klangwelt gegenüberzustellen“, erklärt Richard Dünser.

Bearbeitet für das Kammerorchester
von Richard Dünser

Richard Dünser
Entreacte für Kammerorchester

Richard Dünsers Musik hat einen bedeutenden Anker in der Musik der zweiten Wiener Schule. Kompositionen von Berg, Schönberg und Webern würden eine Art von „Roots“ seiner musikalischen Sozialisation darstellen, sagt Richard Dünser. Gut kommen diese Eigenschaften in seinem Werk „Entreacte“ zur Geltung, das anlässlich eines Musiktheaterabends entstanden ist, bei dem Schönbergs „Buch der hängenden Gärten“ sowie das Monodram „Erwartung“ aufgeführt wurden. Als Zwischenaktmusik bildete „Entreacte“ eine Brücke, von einer Komposition kommend zur anderen hinleitend. Damit wollte Richard Dünser „einen Weg von der einen in die andere seelische und musikalische Landschaft“ schaffen. In diesem Sinn soll die Aufführung des Werkes auch im Rahmen dieses Meisterkonzertes zwischen dem Opus 11 und dem Opus 15 von Arnold Schönberg wirken. In einem dramaturgischen Bogen werden Tonbeziehungen ausgelotet und sodann mit aufbrausenden Gesten in energetisch aufgeladene, stark vorwärtsdrängende Tonfelder in dunklen Klangregistern geleitet. Reflektierende Passagen bilden Ruhepole aus. Deutlich klingt im Klangcharakter der Musik die Seelenverwandtschaft zur Musik von Alban Berg an. In Entreacte erinnerte sich Richard Dünser auch an seinen bereits im Jahr 1989 / 1990 komponierten Zyklus „Erinnerung – Monument – Nachtgesang“. Der zweite Teil „Monument“ ist in der Gemeinde Trahütten in der Weststeiermark gegenüber der ehemaligen Alban-Berg-Villa entstanden.

Arnold Schönberg
Drei Stücke, op. 11 für Klavier

Kurz vor dem „Buch der hängenden Gärten“ schuf Arnold Schönberg die „Drei Stücke“ für Klavier, op. 11, die ebenfalls in die Kompositionsgeschichte eingegangen sind. Mit ihnen vollzog der damals 34-jährige Komponist den wagemutigen Schritt von der Tonalität hin zu einer von dieser Struktur unabhängigen Ausdrucksform.

Landläufig hat sich hierfür der Begriff „Atonalität“ eingebürgert, der jedoch in mehrerlei Hinsicht problematisch und sogar falsch ist. Denn dieser Ausdruck meint ein Nichtvorhandensein einer Gesetzmäßigkeit und ist negativ behaftet. Schönberg kam aus der Tradition von Johannes Brahms und führte dessen musikalische Entwicklungslinien fort. Autodidaktisch hatte sich Arnold Schönberg das Spiel auf der Geige und dem Violoncello beigebracht. Eine Zeitlang hatte er Unterricht bei seinem Schwager Alexander von Zemlinsky. Das Unterrichten war die eigentliche Passion des stets wissbegierigen Musikers und Komponisten. Den Höhepunkt äußerer Anerkennung fand Schönberg in der Berufung an die Preußische Akademie der Künste in Berlin, wo er von 1926 – 1933 lehrte. 1936 emigrierte Schönberg nach Kalifornien und unterrichtete ab 1936 an der dortigen Universität. Die „Drei Stücke“ sind durch sehr angespannte Intervallverhältnisse und gegensätzliche dynamische Verläufe charakterisiert. Auf diese Weise wechseln sich melodisch eruptiv aufgeladene Passagen mit ruhigen Klangfeldern ab. Hauptwesensmerkmal der Musik sind die unterschiedlichen Klangfarben und deren „Temperaturen“.

Engmaschig verwebt Schönberg Motive miteinander und transformiert sie durch unterschiedliche Artikulationen und rhythmische Strukturen. Langsam und düster ist das zweite Stück über einem immer wiederkehrenden Bassmotiv angelegt. Expressiv aufgeladen wirken die aufstrebenden Gesten im dritten Satz, der in aller Kürze eine große Ausdruckspalette offenbart. „Jeder Akkord entspricht einem Zwang […] meines Ausdrucksbedürfnisses, vielleicht aber auch dem Zwang einer unerbittlichen, aber unbewußten Logik in der harmonischen Konstruktion“, schrieb Arnold Schönberg in seinem 1911 erschienen Buch „Harmonielehre“ über dieses Werk.

Vor allem das Opus 11 lässt sich mit dem Abstraktionsvorgang vergleichen, wie ihn Wassily Kandinsky in der Malerei vollzogen hat. Aus einem großen individuellen Ausdruckswillen heraus beschrieb dieser mit Farben, was Schönberg mit Tönen formte. In einem ausgetüftelt proportionierten Gefüge erklingen dichte und lockere, laute und leise, rasche und langsame, gewichtige und leichtfüßige Passagen. Zusammen gehalten werden die Töne, Tonballungen und Zusammenklänge durch Motivverkettungen und melodisch entwickelte Variationen. Ferruccio Busoni hat Arnold Schönbergs Musik wohl nicht ganz ernst genommen, denn vor einer Aufführung wollte er an den „Drei Stücken“ Retuschen vornehmen. Selbstverständlich war Arnold Schönberg nicht einverstanden damit und er entgegnete dem Pianisten: „Ich glaube, mein Klaviersatz ist nicht das Ergebnis eines Unvermögens, sondern der Ausdruck eines festen Willens.“ Ihn habe es gereizt, seine instrumentatorische Virtuosität aufzubieten, um diese Stücke in die Klanglichkeit eines farbigen Ensembles zu übersetzen und gleichzeitig deren Architektur und Dramaturgie zu unterstreichen, schreibt Richard Dünser über seine Motivation, Schönbergs „Drei Stücke“ für Kammerorchester zu bearbeiten.

Bearbeitet für das Kammerorchester
von Richard Dünser

Arnold Schönberg, 15 Gedichte aus „Das Buch der hängenden Gärten“ von Stefan George, op. 15

Der deutsche Dichter Stefan George veröffentlichte 1895 die Gedichtsammlung „Bücher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sänger und der hängenden Gärten“. Die Gedichte der hängenden Gärten, im dritten Teil des Kompendiums sind verschlüsselte Liebesgedichte, angesiedelt im orientalischen Flair eines blühenden Gartens. Als naiver Jugendlicher betritt ein Prinz diesen Garten und findet dort die Erfüllung seiner Sehnsucht mit seiner Geliebten. Als ihn diese verlässt, zerfällt auch der Garten.

Arnold Schönberg war fasziniert vom Ausdruck der Gedichte. Im Programmheft anlässlich der Uraufführung seiner Komposition für Singstimme und Klavier in Wien berichtet der Komponist am 14. Jänner 1910: „Mit den George-Lieder ist es mir zum erstenmal gelungen, einem Ausdrucks- und Formideal nahezukommen, das mir seit Jahren vorschwebt. Es zu verwirklichen, gebrach es mir bis dahin an Kraft und Sicherheit. Nun ich aber diese Bahn endgiltig [sic] betreten habe, bin ich mir bewußt, alle Schranken einer vergangenen Ästhetik durchbrochen zu haben.[…] nicht Mangel an Erfindung oder an technischem Können, oder an Wissen um die anderen Forderungen jener landläufigen Ästhetik [drängen] mich in diese Richtung […], sondern, daß ich einem innern Zwange folge, der stärker ist, als Erziehung; daß ich jener Bildung gehorche, die als meine natürliche mächtiger ist, als meine künstlerische Vorbildung.“ Nicht den erzählenden Leitfaden der Gedichte nahm Arnold Schönberg in seinem Werk auf, sondern er stellte einen eigenen Ablauf zusammen und setzte einzelne Gedichte je nach Stimmung, Gedanken, Ausdruck und Atmosphäre in Musik. Jedes Lied wirkt wie ein Destillat der Textatmophäre und spiegelt jeweils eine bestimmte Idee wider.

Schönbergs Opus 15 markiert in zweierlei Hinsicht einen Kristallisationspunkt innerhalb der Kompositionsgeschichte. Erstmals nahm sich der Komponist die Freiheit für die „Emanzipation der Dissonanz“ heraus. Das bedeutet, dass nicht mehr ein tonales Zentrum vorherrscht und die Töne in Verwandtschaftsbeziehungen zueinander betrachtet werden, sondern alle Intervalle sind gleichwertig und gleichberechtigt. Der Zusammenklang der Töne ergibt sich daraus, welche Klangfarben musikalisch zur Wirkung gebracht werden sollen.

Die Motive und Themen werden durch ein Netz zusammengehalten, das Schönberg aus melodischen Linien in Form sich ständig entwickelnder Variationen webt. Die Form der „entwickelnden Variation“ hat Schönberg von Johannes Brahms übernommen. Schönbergs Lieder op. 15 würden ihm besonders nahestehen, merkt Richard Dünser an. Denn „diese Werke brechen in eine Freiheit auf, die völlig neu ist und lassen überkommene Form- und Klangkonzeptionen hinter sich, ohne die Verbindung zum Vorherigen völlig abzubrechen, das Frühere schimmert durch. Gleichzeitig ist diese Freiheit eine ganz fragile und jedes dieser Werke ist ein genial gelungener Ritt über den Bodensee, aber immer vom Absturz bedroht.“ Die Musikwissenschaftlerin Siglind Bruhn bietet in ihrem Buch „Schönbergs Musik 1899 – 1914“ (2015) eine detaillierte Analyse von Schönbergs Opus 15 und zeigt darin auf, wie der Komponist aus eng verflochtenen Tonbeziehungen vielschichtige und textdeutende musikalische Essenzen herauskristallisierte. „Diese fünfzehn Gedichte sind als Monologe des in Liebe entbrannten Mannes entworfen; die Stimme der Frau bleibt ungehört. Nachdem Feinde ihm während seiner Liebesentrückung die Hälfte seines Reiches geraubt haben, erkennt er resigniert, dass ihm das Streben nach Macht inzwischen nichts mehr bedeutet“, erklärt Bruhn.

Bearbeitet für die mittlere Stimme und das Kammerorchester
von Richard Dünser

DO, 18. April 2024

Royal Philharmonic Orchestra
Vasily Petrenko – Leitung
Sheku Kanneh-Mason – Cello

18.45 Uhr Konzerteinführung im Saal Bodensee
19.30 Uhr Großer Saal

Das gesamte Jahresprogramm 2023/2024 können Sie hier digital ansehen.

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Ouvertüre zu „Egmont“ in c-Moll, op. 84

Mieczysław Weinberg (1919 –1996)
Konzert für Violoncello und Orchester, op. 43

Sergei Wassiljewitsch Rachmaninov (1873 –1943)
Sinfonie Nr. 2 in e-Moll, op. 27

 

Das Royal Philharmonic Orchestra spannt mit Kompositionen von Ludwig van Beethoven, Mieczysław Weinberg und Sergej Rachmaninov einen inhaltsreichen Bogen über drei unterschiedliche kompositorische Gattungen. Im Rahmen einer Ouvertüre, eines Cellokonzerts und einer Sinfonie werden brisante gesellschaftspolitische Inhalte nachgezeichnet, die leider nichts von ihrer Aktualität verloren haben. Fremdherrschaft und Unterdrückung sowie der Wille nach Freiheit und Selbstbestimmtheit werden musikalisch in Szene gesetzt. Flucht und Emigration bestimmen den musikalischen Ausdrucksgehalt der Kompositionen von Weinberg und Rachmaninov. Überdies kommen das von Unsicherheit geprägte innere Ringen um persönliche Entfaltung und dessen individuelle Bewältigung in Rachmaninovs Sinfonie mutmachend zur Geltung.

Ludwig van Beethoven
Egmont, Schauspielmusik, op. 84, Ouvertüre

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) war ein glühender Verehrer von Johann Wolfgang von Goethe. Eigentlich wollte er, als er den Auftrag des Wiener Burgtheaters für die Schauspielmusik zum Trauerspiel „Egmont“ erhielt, Schiller vertonen. Doch der gesellschaftspolitische Inhalt des Bühnenwerkes, in dem der Konflikt zwischen dem Grafen Egmont aus Flandern und dem spanischen Herzog Alba abgehandelt wird, sprach den jungen Komponisten an.

Politische Inhalte, Konflikte zwischen ungleichen Mächten, Fremdbestimmung und der unbedingte Wille nach Freiheit und Selbstbestimmung regten Beethoven persönlich auf und seine Fantasie an. Er leistete durch seine Musik in mehreren seiner Werke aktiven Widerstand, nicht nur „Egmont“, sondern auch die Oper „Fidelio“, die Schauspielmusik zum Drama „Coriolan“ oder das Ballett „Geschöpfe des Prometheus“ stehen im Zeichen dieser Überzeugungen.

Während die gesamte Schauspielmusik zu Goethes „Egmont“ wenig im Konzertsaal zu hören ist, ist die Ouvertüre fix im Repertoire vieler Orchester verankert. Anlässlich einer Aufführung des 1809 entstandenen Werkes schwärmte der Dichter und Musiker E.T. A. Hoffmann: „Jeder Ton, den der Dichter anschlug, klang in seinem [Beethovens] Gemüte wie auf gleichgestimmter, mitvibrierender Saite wider.“ Beethovens Musik ist weit mehr als eine Illustration des Trauerspiels. Vielmehr ist es eine Interpretation der geschilderten Ereignisse. In der Ouvertüre werden die Wesenszüge des Helden Egmont charakterisiert. Sein aussichtloser Kampf gegen die Übermacht klingt in der langsamen Einleitung an. Der musikalische Duktus erinnert an eine Sarabande, ein ursprünglich aus Spanien stammenden Tanz. Schwere Streicherakkorde stellen die Bürde dar, die die niederländische Bevölkerung zu tragen hat. Eine hektische Betriebsamkeit mit zugleich bestimmender Aussage deutet einesteils die Handlungen des Helden und andernteils seine Liebe zum Bürgermädchen Klärchen aus. Immer wieder brechen die einleitend erklungenen schweren Akkorde ein und erinnern an die unterschwellige Bedrohung. Seinen Freiheitskampf bezahlt Egmont mit seinem Leben, er wird hingerichtet. „Der Tod Egmonts könnte durch eine Pause angedeutet werden“, schrieb Beethoven in den Skizzen zum Werk. Danach hebt eine Siegessinfonie für den Freiheitshelden an.

Mieczysław Weinberg
Konzert für Violoncello und Orchester c-Moll

Der Name Mieczysław Weinberg (1919 – 1996) ist hierzulande vielen Kulturinteressierten seit dem Jahr 2010 ein Begriff. Damals inszenierte David Pountney Weinbergs Oper „Die Passagierin“ und verhalf damit dem aus Warschau stammenden Komponisten zu internationaler Anerkennung. Weinbergs Jugendjahre waren geprägt von Fluchterlebnissen, denn 1939 musste er aus Warschau fliehen. Er ließ sich in Minsk nieder und konnte sich von dort 1941 in letzter Minute nach Usbekistan retten. Seine Familie wurde ermordet, doch Weinberg fand durch die Hilfe von Dmitri Schostakowitsch in Moskau eine neue Heimat. Aber auch dort war er wie sein Mentor Repressalien der Machthaber ausgesetzt. Vorübergehend wurde der Komponist sogar inhaftiert, diese Erfahrungen hinterließen bleibende Spuren.

Die Musik von Mieczysław Weinberg ist geprägt von Schostakowitschs musikalischer Sprache. Doch Weinbergs Sozialisation in der jüdischen Tradition und in der Unterhaltungsmusik sowie seine polnischen Wurzeln bestimmen seinen Kompositionsstil ebenso wesentlich. Sein heterogener musikalischer Ausdruck ist überdies geprägt von Zitaten sowie einer changierenden Harmonik, die sehr weit gefasst und teilweise von einem tonalen Zentrum losgelöst ist. Weinberg hat zahlreiche Werke hinterlassen, unter anderem 8 Opern, 22 Sinfonien und 14 Streichquartette. Überdies komponierte er viel Film- und Zirkusmusik, um finanziell über die Runden zu kommen.

Das Cellokonzert op. 43 entstand Ende der 1940er Jahre. Doch erst 1957 kam es mit dem Solisten Mstislaw Rostropowitsch in Moskau zur Uraufführung. Zuvor hatte Weinberg ein Concertino für Cello und Kammerorchester komponiert, das quasi den Ausgangspunkt für das nachfolgende Cellokonzert darstellt. Aus der Schublade holte der Komponist sein Werk erst, als er im Rahmen eines musikalischen Abends im privaten Kreis, bei dem auch Mstislaw Rostropowitsch dabei war, darum gebeten wurde. Sogleich wurden Pläne für die Uraufführung geschmiedet. Seither ist das Cellokonzert eines der meistaufgeführten Werke des Komponisten.

Ein jüdisches Idiom zeichnet fast alle Kompositionen von Weinberg aus. Auch das Cellokonzert wird von einer melancholischen, aber nicht hoffnungslosen Stimmung getragen. Vor allem in die Blasinstrumente sind Anklänge an Klezmermusik gelegt, die dem Werk eine besondere Farbe verleihen. Eine spannungsgeladene Lyrik entfaltet sich im Eröffnungssatz. Wehmütig wirkt die Einleitung im Moderato, wenn sich eine Habanera entfaltet und viel Emotion verströmt. Zentral ist der dritte Satz, in dem populäre, volksmusikalische Themen erklingen und aufeinanderprallen. Ein kraftvolles Rondo zeichnet das Finale aus, bis sich schließlich der Kreis mit einem sinnlichen Adagio schließt.

Sergej Rachmaninow,
Sinfonie Nr. 2 e-Moll, op. 27

Sergej Rachmaninow (1873 –1 943) hat ein reiches Oeuvre mit virtuosen Klavier- und Orchesterwerken hinterlassen. Gemeinhin wird seine Musik als „spätromantisch“ qualifiziert und in einen Gegensatz zum Kompositionsstil von Alexander Skrjabin oder Igor Strawinsky gestellt. Besonders hervorgehoben wird die „russische Seele“, die seinen symphonischen Werken innewohnt. Schon in seinen Jugendjahren lernte Rachmaninow Peter I. Tschaikowsky kennen, der ihm ein großes Vorbild war.

Sein ganzes Leben lang war der als Pianist und Dirigent hoch geschätzte, aber als Komponist wenig bekannte Künstler auf der Suche nach einem Vaterersatz, denn sein eigener Vater war ein Spieler und tauchte unter. So verlor die im zaristischen Russland ursprünglich wohlhabende Familie ihren Landsitz. Das Talent des Kindes wurde zwar erkannt, allerdings war eine Offizierslaufbahn vorgesehen. Doch die vorbestimmten Pläne schlugen fehl und schließlich trat Sergej Rachmaninow ins Moskauer Konservatorium ein und beendete dieses mit großem Erfolg.

Sergej Rachmaninow erlebte zahlreiche Höhen und Tiefen. Von Natur aus und seit seiner Jugend neigte er zu Depressionen, jede Kritik oder ablehnende Haltung stürzte ihn in tiefe künstlerische Schaffenskrisen. Hilfe fand er beim legendären Psychiater Nikolai Dahl und dessen Hypnosetherapie. Nach mehreren Stationen in Europa ließ sich Sergej Rachmaninow 1935 in Beverly Hills in Kalifornien nieder. Dort konnte er als anerkannter Künstler und gefeierter Pianist ein gutes Leben führen.

Die zweite Sinfonie von Sergej Rachmaninow ist ein Paradebeispiel für typisch „russisches“ Idiom, denn sie strahlt Weite aus. Lange fließende, auf- und abschwellende musikalische Klangfelder und Melodien werden von einer mitschwingenden Melancholie durchzogen. Anklänge an Volkslieder verleihen der Musik eine große emotionale Kraft. Die Klangfarbenpracht bringt die große Instrumentationskunst des Komponisten zur Geltung. Doch sie ist nie Selbstzweck, sondern beruht auf einer bis ins Detail ausgeklügelten kompositorischen Sprache, die mit vielen Querverweisen und motivischen Klammern eine große innere Stabilität und Stringenz aufweist.

Von Rachmaninows zweiter Sinfonie ist fast nie die Rede, ohne seine erste zu erwähnen. Im März 1879 wurde diese mit dem betrunkenen Alexander Glazunow am Pult uraufgeführt. Das Werk fiel durch und wurde heftigst kritisiert. Den Misserfolg nahm der sensible, selbstzweifelnde Sergej Rachmaninow sehr ernst, er war am Boden zerstört. Es dauerte zwölf Jahre, bis Rachmaninow sich wieder an die Komposition einer Sinfonie wagte.

Die politischen Wirren der russischen Revolution zwangen den Komponisten mitsamt seiner Familie ins Exil. In den Jahren 1906 / 07 wohnte die Familie in einer „Gartenvilla“ in Dresden. Die Ruhe und Abgeschiedenheit wirkte als guter Nährboden für ein groß angelegtes symphonisches Werk. Eigentlich sollte die Sinfonie fern ab der Öffentlichkeit entstehen, doch ein Freund verriet die Arbeitspläne und so erhielt der Komponist noch vor der Fertigstellung einige Angebote, das Werk zur Uraufführung zu bringen. Doch Rachmaninow zögerte und war sich unsicher. Die Uraufführung 1908 in St. Petersburg wurde stürmisch gefeiert und war ein riesiger Erfolg.

Die zweite Sinfonie beginnt mit einer langsamen Einleitung. Sie enthält die musikalischen Wesenskerne der gesamten Sinfonie. In den tiefen Streichern wird das Hauptthema präsentiert, die antwortenden Bläser und die anschließende Tongirlande in den Violinen bilden weitere Ausgangsmaterialien für ein dichtes Klanggewebe, das mit zahlreichen Fugati eine große Klangwirkung entfaltet.

Alle vier Sätze der Sinfonie sind motivisch miteinander verbunden. Stürmisch und rhythmisch markant drängt das Allegro molto im zweiten Satz ständig nach vorne. Das Hauptthema wird aus Motiven des „Dies Irae“, dem Choral aus der Totenmesse, gebildet. Glockenspiel und perkussive Streicherpassagen verleihen der Musik einen aufgekratzten Duktus. Besonders im berühmten episch-romantischen dritten Satz, mit der Kantilene in der Klarinette steuert die Musik auf einen emotionalen Gipfelpunkt zu. In weit ausladenden Bögen verwandelt sich die Nervosität in Hoffnung und Zuversicht. Kontrastreich endet die monumentale Sinfonie mit einem schnellen Marsch, zudem erklingen Themen der vorangegangenen Sätze an. Dabei gewinnt die Musik immer mehr an Strahlkraft, so dass das Licht am Ende des Tunnels eindrücklich leuchtet.

SA, 27. April 2024

Bergen Philharmonic Orchestra
Edward Gardner – Leitung
Veronika Eberle – Violine

18.45 Uhr Konzerteinführung im Saal Bodensee
19.30 Uhr Großer Saal

Das gesamte Jahresprogramm 2023/2024 können Sie hier digital ansehen.

Paul Dukas (1865 –1935)
Der Zauberlehrling – Scherzo nach einer Ballade von Goethe für Orchester

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 –1847)
Violinkonzert e-moll, op. 64

Antonín Dvořák (1841–1904)
Symphonie Nr. 9

Paul Dukas
„L’apprenti sorcier“ – Der Zauberlehrling.
Scherzo für Orchester

Der 1865 in Paris geborene Komponist Paul Dukas war äußerst selbstkritisch und ließ nur wenige seiner Partituren gelten. So hat sich in unserem Konzertwesen eigentlich nur die geniale Vertonung von Goethes Ballade „Der Zauberlehrling“ erhalten. Durch sie reiht er sich jedoch unter die bedeutendsten französischen Meister der vorletzten Jahrhundertwende wie Camille Saint-Saens, Claude Debussy, Maurice Ravel oder Gabriel Fauré ein. Auch andere Werke von Dukas wie die Oper „Ariane et Barbe-Bleue“ nach Maurice Maeterlinck oder die Tanzdichtung „La Peri“ zeigen größte Originalität und meisterhafte Instrumentationskunst. Musikalischbeeinflusst von César Franck, Franz Liszt und Richard Wagner schuf Dukas in Verbindung mit seinem vielleicht typisch französischen melodischen Esprit eine charakteristische Tonsprache.

Bis 1889 hatte Dukas, übrigens gemeinsam mit Debussy, das Pariser Conservatoire besucht, drei Ouvertüren weisen auf eine besondere Neigung zur Literatur hin. Später war er Musikkritiker für verschiedene französische Zeitungen, Lehrer an der Ecole Normale de Musique und übernahm 1928 eine Kompositionsklasse am Conservatoire.

In Goethes bekannter Ballade „Der Zauberlehrling“, die in sich bereits so musikalisch aufgebaut ist und die in Sprache und Aufbau ein Crescendo nachzubilden scheint, hatte Dukas einen inspirierenden Text gefunden. Mit ihm konnte er strenge Form und rhapsodische Freiheit verbinden. Die Akkorde der langsamen Einleitung zeichnen die Atmosphäre in der Werkstatt des Zauberers nach und skizzieren bereits die Gestalt des Zauberlehrlings, dessen Gedanken als musikalische Motivzitate aufscheinen. Hörner und Trompeten intonieren die Beschwörungsformel „Walle! Walle! manche Strecke! Dass zum Zwecke Wasser fließe und mit reichem vollem Schwalle zu dem Bade sich ergieße“– ein starkes Crescendo des Orchesters zeigt die Wirkung des Zauberspruchs an. Der Besen bringt das Wasser: Das Fagott stimmt seine hüpfende, fast groteske Melodie an, die im Verlauf des Stücks immer mehr Variationen, Abspaltungen oder Übereinanderlagerungen der Orchesterstimmen erfährt.

Zunächst beobachtet der Zauberlehrling noch stolz das emsige Laufen des Besens, doch bald gerät das Ganze außer Kontrolle: Besen, Eimer und Wasserfluten machen sich selbstständig, das scherzend-komische Element verwandelt sich in ängstliche Erregung und Tumult. Der Zauberlehrling hat das erlösende Wort vergessen und ist den Geistern ausgeliefert. In seiner Not zerschlägt er den Besen, ein lauter Schlag bereitet dem Treiben scheinbar ein Ende. Doch bald erklingen Bruchstücke des Hauptthemas, reihen sich aneinander, bis das Thema wieder vollständig ist. Nun werden die Turbulenzen immer größer, weil ja zwei Besen das Wasser herbeischleppen: Klarinetten, Violinen, Flöten, Hörner, Trompeten steigern das gespenstische Scherzo, bis das Thema sogar in den Posaunen erklingt. Hilflosigkeit und Angst spiegeln sich ungeheuer phantasievoll in der Musik.

Dann aber erscheint der Meister und setzt dem Spuk ein Ende: gehaltene Akkorde zeigen seine Macht über die Geisterwelt, zögernd werden nochmals Motive des Hauptthemas zitiert, verlieren sich aber im Pianissimo, bevor vier Orchesterschläge den Schlusspunkt setzen. Paul Dukas’ symphonisches Scherzo ist zu einem der beliebtesten Virtuosenstücke der Orchesterliteratur geworden und sogar mit Walt Disneys „Fantasia“ in die Filmgeschichte eingegangen. Das scherzende Pochen des Fagotts und die geniale Verschränkung aller Instrumente klingen als musikalische „Geister“ nach.

Felix Mendelssohn Bartholdy
Violinkonzert e-Moll, op. 64

„Mendelssohn ist der erste Musiker der Gegenwart, der Mozart des neunzehnten Jahrhunderts, schrieb Robert Schumann bewundernd über den ein Jahr älteren Komponisten, den er in Leipzig kennen gelernt hatte. Und wirklich muss Felix Mendelssohn Bartholdy, der aus einer angesehenen Berliner Bankiersfamilie stammte (sein Großvater war der jüdische Philosoph Moses Mendelssohn), ein „Liebling der Götter“ gewesen sein: hochbegabt, bestens ausgebildet in der Musik ebenso wie in der Literatur und der Malerei, gab er im Alter von neun Jahren sein erstes Konzert und spielte im Alter von 12 Jahren vor Goethe. Gemeinsam mit seiner älteren Schwester Fanny und den jüngeren Geschwistern Rebecka und Paul erfuhr er eine einzigartige Förderung in künstlerischer wie allgemein kultureller Hinsicht: Vom Großvater, dem jüdischen Philosophen Moses Mendelssohn, stammte das Motto „Emanzipation durch Bildung“. Vater Abraham, der Berliner Bankier, und Mutter Lea, die ebenfalls hochmusikalisch und am Cembalo mit den Werken Johann Sebastian Bachs vertraut war, führten ein kulturell lebendiges Haus. Anregende Gespräche, Lektüre, kleine Theateraufführungen, später „Sonntagsmusiken“ im Gartensaal des Berliner Hauses, die besten Lehrer, Reisen, Begegnungen und Gespräche etwa mit dem alten Goethe formten den wachen Geist von Felix und seinen Geschwistern. Dem 15-jährigen Felix gab der Lehrer Carl Friedrich Zelter auf den Weg: „Von heute an bist du kein Junge mehr, von heute an bist du Gesell: Ich mache dich zum Gesellen Mozarts, im Namen Haydns und im Namen des alten Bach“– sicher war das ein Ritterschlag der besonderen Art! Die Ouvertüre zu Shakespeares „Sommernachtstraum“ und das Oktett für Streicher machten Felix 1827, mit 18 Jahren, auch als Komponist bekannt. Ausgedehnte Reisen nach Italien, England, Frankreich und die Schweiz dienten seiner weiteren Ausbildung, viele Eindrücke sind auch in seine Kompositionen eingeflossen. In Deutschland und England wurde er mit der „Hebriden-Ouvertüre“, der „Italienischen“ und der „Schottischen“ Symphonie zu einem der am meisten geschätzten Komponisten seiner Zeit. 1833 wurde er Musikdirektor in Düsseldorf, zwei Jahre später wurde er als Leiter der Gewandhauskonzerte nach Leipzig berufen. 1843 wurde hier auf sein Betreiben hin das Konservatorium gegründet. Seine Tätigkeit als Dirigent, Komponist und Lehrer führte ihn oft an die Grenzen seiner Kraft. Felix Mendelssohn, der als Kind gemeinsam mit seinen drei Geschwistern getauft worden war (seither kam der zweite Familienname Bartholdy dazu), hatte auch eine enge Beziehung zur geistlichen Musik: Mit 20 Jahren setzte er sich für die Wiederaufführung der „Matthäuspassion“ von J. S. Bach ein, selbst vertonte er zahlreiche Psalmtexte und komponierte zwei häufig aufgeführte Oratorien „Paulus“ (1836) und „Elias“ (1846). Wenige Monate nach dem Tod seiner geliebten, ebenfalls hochmusikalischen Schwester Fanny starb Felix Mendelssohn im Alter von nur 38 Jahren.

Seit seiner Uraufführung im Jahr 1845 zählt das Violinkonzert in e-Moll op. 64 zum Repertoire eines jeden Violinvirtuosen, darüber hinaus vereint es in bester Weise die klassische dreisätzige Konzertform mit der Ausdruckskraft der Romantik.  Den Plan für die Komposition eines Violinkonzerts scheint der Komponist bereits im Jahre 1838 gefasst zu haben, als er dem mit ihm befreundeten Geiger Ferdinand David schrieb: „Ich möchte Dir wohl auch ein Violinkonzert machen für den nächsten Winter; eins in e-Moll steckt mir im Kopfe, dessen Anfang mir keine Ruhe lässt.“ Fertiggestellt wurde es allerdings erst sechs Jahre später, die Uraufführung durch Ferdinand David und den Komponisten am Pult des Leipziger Gewandhausorchesters fand am 13. März 1845 statt. Dieser Anfang zieht auch den Hörer und die Hörerin gleich mit den ersten Takten mitten hinein ins Geschehen. Mendelssohn verzichtet auf die klassische Orchestereinleitung, was mit zu der unmittelbaren Wirkung des Stücks beiträgt. Weit ausgreifend durchmisst der Solist den Tonraum, füllt ihn mit virtuoser Geste aus und lässt sich, nach der Wiederholung des Hauptthemas durch das Orchester und nach einem filigraneren Zwischenteil, in einen ruhigeren Seitengedanken sinken. Zarte Dialoge zwischen den Bläsern und der Solovioline prägen dieses Seitenthema, bevor die Schlussgruppe die pulsierende Erregung des Beginns aufgreift. Klassische Vorbilder klingen in der Durchführung, der auskomponierten obligaten Solokadenz und der Reprise durch. Gleich einem „Lied ohne Worte“, jener Gattung der romantischen Klavierminiatur, die Felix und seine Schwester Fanny so gerne gepflegt haben, erhebt sich das zauberische Andante direkt aus dem pointiert fulminanten Schluss des ersten Satzes.

Nach der Orchesterüberleitung legt sich eine schier unendliche Melodie von großer Zartheit über das sparsam begleitende Orchester. Der Mittelteil bringt mit Eintrübungen und Verdichtungen dramatischere Farben und schmerzvolle Empfindung. Zarte Melancholie atmen wenige Takte eines Zwischensatzes, bevor sich Solovioline und das duftig gesetzte Orchester in einen kontrastreich wirbelnden Tanz stürzen. Sprühend von Ideen klingt auch hier immer wieder der leichtfüßige Geist des „Sommernachtstraums“ mit seinen Elfentänzen durch, der vielleicht ein „Markenzeichen“ von Mendelssohns Musik geworden ist.

Antonin Dvořák
Symphonie Nr. 9 e-Moll, op. 95
„Aus der Neuen Welt“

Antonin Dvořák kam 1841 als Sohn eines Metzgers und Gastwirts zur Welt, musste zunächst auch den väterlichen Beruf erlernen, kam aber 1857 zum Musikstudium nach Prag, wo er zunächst als Hauptinstrument Orgel studierte. Später war er als Bratscher Mitglied des Theaterorchesters. Sein Weg zum Berufsmusiker vollzog sich relativ langsam, doch gründlich und verantwortungsbewusst. Wie sein Förderer Brahms, durch dessen Fürsprache er ein österreichisches Staatsstipendium erhielt, war Dvořák sehr selbstkritisch, vernichtete zahlreiche Frühwerke oder revidierte sie in späteren Jahren. Einflüsse von Wagner und Brahms prägten ihn, und doch gelang es dem böhmischen Komponisten, seine ureigene Tonsprache zu finden. Nicht nur die „Slawischen Tänze“ und Rhapsodien sind durchzogen von folkloristischen Elementen, auch die Symphonien und Streichquartette sind in ihrer melodischen Eingebungskraft getragen vom musikantischen Feuer, das der Komponist mit ausgeprägtem Klangsinn und Instrumentationskunst verarbeitet.

Nach großen Erfolgen in Europa mit den Slawischen Tänzen und vor allem im oratorienbegeisterten England (mit dem Stabat mater) wurde der Komponist für einige Zeit Direktor des Prager Konservatoriums und ging dann in entsprechender Funktion in den Jahren 1892 – 95 nach New York. Weltruhm verschafften ihm die berühmte 9. Symphonie Aus der Neuen Welt op. 95 und das Amerikanische Streichquartett op. 96, die bis heute die am meisten im Konzertsaal gespielten Werke geblieben sind. Zuvor hatte er mit der für die englische Philharmonic Society in London komponierten 7. Symphonie, der dramatischen Kantate „Die Geisterbraut“, einem der größten Erfolge seines Lebens, und dem Oratorium Die heilige Ludmila die Verbindungen nach England noch intensiviert. Auch das 1890 komponierte, ein Jahr später in Birmingham uraufgeführte Requiem profitiert von der Oratorientradition, die zuerst Händel, dann Haydn und im 19. Jahrhundert Felix Mendelssohn-Bartholdy und Louis Spohr mit ihren Werken bereichert hatten.

Der Titel der neunten Symphonie „Aus der neuen Welt“ stammt vom Komponisten selbst, Dvořák fügte ihn spontan erst zum Schluss auf der Partitur ein. Allerdings ranken sich viele Theorien und Mutmaßungen um das typisch „Amerikanische“ in dieser Symphonie. Im Jahre 1892 war der damals 50-jährige Komponist zum Direktor des National Conservatory of Music in New York berufen worden, einer Schule, die zu damaliger Zeit durchaus ungewöhnliche Wege beschritt. Das idealistische Ziel der Gründerin Jeanette Thurber war es, einen national amerikanischen Stil zu schaffen, denn eine amerikanische (klassische) Kunstmusik hatte es bis dahin nicht gegeben. Sie wollte begabte Musiker finanziell unterstützen und amerikanische Musik mit europäischer Musik durchmischen. Die Ausbildung an diesem Konservatorium hatte bisher den Schwerpunkt Gesang mit Stimmbildung, Solfeggio, Sprecherziehung, dazu italienische Sprache, Körperarbeit und Vorlesungen zur Musikgeschichte enthalten und sollte auf Instrumentalfächer, Harmonielehre und Komposition erweitert werden. 1891 erhielt das Konservatorium die staatliche Anerkennung, der Direktor sollte ein renommierter Komponist aus Europa werden. Und Dvořák war durch seine Kompositionen und durch Aufführungen seiner Werke in Amerika durchaus bekannt.

So beschrieb Dvořák seine Aufgaben in einem Brief: „Die Amerikaner erwarten große Dinge von mir, vor allem soll ich ihnen den Weg ins gelobte Land und in das Reich der neuen, selbstständigen Kunst weisen, kurz, eine nationale Musik schaffen.“ Zur Direktorenposition kam die Möglichkeit, Konzerte mit eigenen Werken zu dirigieren. Schon bald erklärte er in einem Interview mit dem New York Herald: „Ich bin jetzt überzeugt, dass die zukünftige Musik dieses Landes auf der Grundlage der Lieder aufgebaut werden muss, die Negermelodien genannt werden. Diese müssen die Grundlage einer ernsten und ursprünglichen Kompositionsschule werden, die in den USA aufzubauen ist. Diese schönen und vielfältigen Lieder sind das Produkt des Landes. Sie sind amerikanisch. In den Negerliedern finde ich alles, was für eine bedeutende und vornehme Schule der Musik nötig ist. Sie sind pathetisch, zart, leidenschaftlich, melancholisch, feierlich, religiös, verwegen, lustig, fröhlich…“

Was ist nun dieses Amerikanische, das bei Dvořák aber immer mit seiner ureigenen slawischen Musiksprache einhergeht beziehungsweise in beiden Kulturen vorhanden ist? Die pentatonische Melodiebildung (gemeint ist die Arbeit mit Ganztönen) gibt den Hauptthemen des ersten Satzes ihr besonderes Kolorit. Gerade die Pentatonik aber ist ein Charakteristikum aller slawischer oder östlicher Musik. Auch die Rhythmen, etwa das prägnante „lang – kurz – kurz – lang“ des Kopfsatzes finden sich sowohl in der böhmischen Volksmusik wie in den Negro-Spirituals. Während der Arbeit an der Symphonie – sie ist das erste Werk, das Dvořák während seiner New Yorker Zeit schrieb – sang ihm ein schwarzer Student am Konservatorium Negrospirituals vor, andere Einflüsse kamen durch Lieder von Stephen Foster und durch die Lektüre von Henry W. Longfellows Indianer-Epos „Song of Hiawatha“ (Dvořák wollte diesen Stoff ursprünglich für eine Oper verwenden). Doch führten solche Anregungen niemals zu rein deskriptiver Programmmusik, sondern schufen eine eigentümliche, unmittelbar ansprechende Synthese. Der Komponist betonte schon vor der Uraufführung: „Es ist der Geist von Neger- und Indianermelodien, den ich in meiner Symphonie zu reproduzieren bestrebt war. Ich habe keine einzige jener Melodien benützt. Ich habe einfach charakteristische Themen geschrieben, indem ich ihnen Eigenheiten der indianischen Musik eingeprägt habe, und indem ich diese Themen als Gegenstand verwendete, entwickelte ich sie mit Hilfe aller Errungenschaften des modernen Rhythmus, der Harmonisierung, des Kontrapunkts und der orchestralen Farben.“ (Heute würde man vielleicht von „kultureller Aneignung“ sprechen, ebenso wie man ja nicht mehr von Negern und Indianern sprechen darf…).

Das Erlebnis Amerika bringt dem Komponisten sicher unüberhörbar neue Reize und Farben: Oft setzt er die kleine Septime an Stelle der großen Leitton-Septime ein, ein Hauch des fremdartig Melancholischen liegt über vielen Melodien. Besonders natürlich über dem zentralen Thema, der wunderbaren Klage des Englischhorns im zweiten Satz, die von sieben harmonisch kühnen Akkorden (der „Widerhall überwältigender Eindrücke aus der „Neuen Welt“) eingeleitet wird. Kurt Honolka bringt es vielleicht am einprägsamsten auf den Punkt, wenn er sagt: „So wie Schiller, der nie in der Schweiz war, im „Wilhelm Tell“ schweizerische Naturbilder malte, so bannte Dvořáks ahnende Phantasie die Weite und Erhabenheit amerikanischer Landschaft in Töne, noch ehe er, außer einer Dirigentenreise nach Boston, überhaupt das Land kennengelernt hatte.“

Für das New Yorker Publikum war die Uraufführung der Symphonie am 15. und 16. Dezember 1893 in der neu erbauten Carnegie Hall ein überwältigendes Erlebnis. An seinen Verleger Simrock konnte Dvořák schreiben: „… Die Zeitungen sagen, noch nie hatte ein Komponist einen solchen Triumph. Ich war in der Loge, die Halle war mit dem besten Publikum von New York besetzt, die Leute applaudierten so viel, dass ich aus der Loge wie ein König (!?) … mich bedanken musste.“ An der Beliebtheit der Symphonie „Aus der Neuen Welt“ hat sich bis heute nichts geändert: die besonderen Klangfarben, die volkstümlichen Melodien und Bordunklänge, die temperamentvollen Rhythmen des Scherzos oder die mitreißenden Fanfaren des Finales sind immer wieder von besonderem Reiz.

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