Paul Dukas
„L’apprenti sorcier“ – Der Zauberlehrling.
Scherzo für Orchester

Der 1865 in Paris geborene Komponist Paul Dukas war äußerst selbstkritisch und ließ nur wenige seiner Partituren gelten. So hat sich in unserem Konzertwesen eigentlich nur die geniale Vertonung von Goethes Ballade „Der Zauberlehrling“ erhalten. Durch sie reiht er sich jedoch unter die bedeutendsten französischen Meister der vorletzten Jahrhundertwende wie Camille Saint-Saens, Claude Debussy, Maurice Ravel oder Gabriel Fauré ein. Auch andere Werke von Dukas wie die Oper „Ariane et Barbe-Bleue“ nach Maurice Maeterlinck oder die Tanzdichtung „La Peri“ zeigen größte Originalität und meisterhafte Instrumentationskunst. Musikalischbeeinflusst von César Franck, Franz Liszt und Richard Wagner schuf Dukas in Verbindung mit seinem vielleicht typisch französischen melodischen Esprit eine charakteristische Tonsprache.

Bis 1889 hatte Dukas, übrigens gemeinsam mit Debussy, das Pariser Conservatoire besucht, drei Ouvertüren weisen auf eine besondere Neigung zur Literatur hin. Später war er Musikkritiker für verschiedene französische Zeitungen, Lehrer an der Ecole Normale de Musique und übernahm 1928 eine Kompositionsklasse am Conservatoire.

In Goethes bekannter Ballade „Der Zauberlehrling“, die in sich bereits so musikalisch aufgebaut ist und die in Sprache und Aufbau ein Crescendo nachzubilden scheint, hatte Dukas einen inspirierenden Text gefunden. Mit ihm konnte er strenge Form und rhapsodische Freiheit verbinden. Die Akkorde der langsamen Einleitung zeichnen die Atmosphäre in der Werkstatt des Zauberers nach und skizzieren bereits die Gestalt des Zauberlehrlings, dessen Gedanken als musikalische Motivzitate aufscheinen. Hörner und Trompeten intonieren die Beschwörungsformel „Walle! Walle! manche Strecke! Dass zum Zwecke Wasser fließe und mit reichem vollem Schwalle zu dem Bade sich ergieße“– ein starkes Crescendo des Orchesters zeigt die Wirkung des Zauberspruchs an. Der Besen bringt das Wasser: Das Fagott stimmt seine hüpfende, fast groteske Melodie an, die im Verlauf des Stücks immer mehr Variationen, Abspaltungen oder Übereinanderlagerungen der Orchesterstimmen erfährt.

Zunächst beobachtet der Zauberlehrling noch stolz das emsige Laufen des Besens, doch bald gerät das Ganze außer Kontrolle: Besen, Eimer und Wasserfluten machen sich selbstständig, das scherzend-komische Element verwandelt sich in ängstliche Erregung und Tumult. Der Zauberlehrling hat das erlösende Wort vergessen und ist den Geistern ausgeliefert. In seiner Not zerschlägt er den Besen, ein lauter Schlag bereitet dem Treiben scheinbar ein Ende. Doch bald erklingen Bruchstücke des Hauptthemas, reihen sich aneinander, bis das Thema wieder vollständig ist. Nun werden die Turbulenzen immer größer, weil ja zwei Besen das Wasser herbeischleppen: Klarinetten, Violinen, Flöten, Hörner, Trompeten steigern das gespenstische Scherzo, bis das Thema sogar in den Posaunen erklingt. Hilflosigkeit und Angst spiegeln sich ungeheuer phantasievoll in der Musik.

Dann aber erscheint der Meister und setzt dem Spuk ein Ende: gehaltene Akkorde zeigen seine Macht über die Geisterwelt, zögernd werden nochmals Motive des Hauptthemas zitiert, verlieren sich aber im Pianissimo, bevor vier Orchesterschläge den Schlusspunkt setzen. Paul Dukas’ symphonisches Scherzo ist zu einem der beliebtesten Virtuosenstücke der Orchesterliteratur geworden und sogar mit Walt Disneys „Fantasia“ in die Filmgeschichte eingegangen. Das scherzende Pochen des Fagotts und die geniale Verschränkung aller Instrumente klingen als musikalische „Geister“ nach.

Felix Mendelssohn Bartholdy
Violinkonzert e-Moll, op. 64

„Mendelssohn ist der erste Musiker der Gegenwart, der Mozart des neunzehnten Jahrhunderts, schrieb Robert Schumann bewundernd über den ein Jahr älteren Komponisten, den er in Leipzig kennen gelernt hatte. Und wirklich muss Felix Mendelssohn Bartholdy, der aus einer angesehenen Berliner Bankiersfamilie stammte (sein Großvater war der jüdische Philosoph Moses Mendelssohn), ein „Liebling der Götter“ gewesen sein: hochbegabt, bestens ausgebildet in der Musik ebenso wie in der Literatur und der Malerei, gab er im Alter von neun Jahren sein erstes Konzert und spielte im Alter von 12 Jahren vor Goethe. Gemeinsam mit seiner älteren Schwester Fanny und den jüngeren Geschwistern Rebecka und Paul erfuhr er eine einzigartige Förderung in künstlerischer wie allgemein kultureller Hinsicht: Vom Großvater, dem jüdischen Philosophen Moses Mendelssohn, stammte das Motto „Emanzipation durch Bildung“. Vater Abraham, der Berliner Bankier, und Mutter Lea, die ebenfalls hochmusikalisch und am Cembalo mit den Werken Johann Sebastian Bachs vertraut war, führten ein kulturell lebendiges Haus. Anregende Gespräche, Lektüre, kleine Theateraufführungen, später „Sonntagsmusiken“ im Gartensaal des Berliner Hauses, die besten Lehrer, Reisen, Begegnungen und Gespräche etwa mit dem alten Goethe formten den wachen Geist von Felix und seinen Geschwistern. Dem 15-jährigen Felix gab der Lehrer Carl Friedrich Zelter auf den Weg: „Von heute an bist du kein Junge mehr, von heute an bist du Gesell: Ich mache dich zum Gesellen Mozarts, im Namen Haydns und im Namen des alten Bach“– sicher war das ein Ritterschlag der besonderen Art! Die Ouvertüre zu Shakespeares „Sommernachtstraum“ und das Oktett für Streicher machten Felix 1827, mit 18 Jahren, auch als Komponist bekannt. Ausgedehnte Reisen nach Italien, England, Frankreich und die Schweiz dienten seiner weiteren Ausbildung, viele Eindrücke sind auch in seine Kompositionen eingeflossen. In Deutschland und England wurde er mit der „Hebriden-Ouvertüre“, der „Italienischen“ und der „Schottischen“ Symphonie zu einem der am meisten geschätzten Komponisten seiner Zeit. 1833 wurde er Musikdirektor in Düsseldorf, zwei Jahre später wurde er als Leiter der Gewandhauskonzerte nach Leipzig berufen. 1843 wurde hier auf sein Betreiben hin das Konservatorium gegründet. Seine Tätigkeit als Dirigent, Komponist und Lehrer führte ihn oft an die Grenzen seiner Kraft. Felix Mendelssohn, der als Kind gemeinsam mit seinen drei Geschwistern getauft worden war (seither kam der zweite Familienname Bartholdy dazu), hatte auch eine enge Beziehung zur geistlichen Musik: Mit 20 Jahren setzte er sich für die Wiederaufführung der „Matthäuspassion“ von J. S. Bach ein, selbst vertonte er zahlreiche Psalmtexte und komponierte zwei häufig aufgeführte Oratorien „Paulus“ (1836) und „Elias“ (1846). Wenige Monate nach dem Tod seiner geliebten, ebenfalls hochmusikalischen Schwester Fanny starb Felix Mendelssohn im Alter von nur 38 Jahren.

Seit seiner Uraufführung im Jahr 1845 zählt das Violinkonzert in e-Moll op. 64 zum Repertoire eines jeden Violinvirtuosen, darüber hinaus vereint es in bester Weise die klassische dreisätzige Konzertform mit der Ausdruckskraft der Romantik.  Den Plan für die Komposition eines Violinkonzerts scheint der Komponist bereits im Jahre 1838 gefasst zu haben, als er dem mit ihm befreundeten Geiger Ferdinand David schrieb: „Ich möchte Dir wohl auch ein Violinkonzert machen für den nächsten Winter; eins in e-Moll steckt mir im Kopfe, dessen Anfang mir keine Ruhe lässt.“ Fertiggestellt wurde es allerdings erst sechs Jahre später, die Uraufführung durch Ferdinand David und den Komponisten am Pult des Leipziger Gewandhausorchesters fand am 13. März 1845 statt. Dieser Anfang zieht auch den Hörer und die Hörerin gleich mit den ersten Takten mitten hinein ins Geschehen. Mendelssohn verzichtet auf die klassische Orchestereinleitung, was mit zu der unmittelbaren Wirkung des Stücks beiträgt. Weit ausgreifend durchmisst der Solist den Tonraum, füllt ihn mit virtuoser Geste aus und lässt sich, nach der Wiederholung des Hauptthemas durch das Orchester und nach einem filigraneren Zwischenteil, in einen ruhigeren Seitengedanken sinken. Zarte Dialoge zwischen den Bläsern und der Solovioline prägen dieses Seitenthema, bevor die Schlussgruppe die pulsierende Erregung des Beginns aufgreift. Klassische Vorbilder klingen in der Durchführung, der auskomponierten obligaten Solokadenz und der Reprise durch. Gleich einem „Lied ohne Worte“, jener Gattung der romantischen Klavierminiatur, die Felix und seine Schwester Fanny so gerne gepflegt haben, erhebt sich das zauberische Andante direkt aus dem pointiert fulminanten Schluss des ersten Satzes.

Nach der Orchesterüberleitung legt sich eine schier unendliche Melodie von großer Zartheit über das sparsam begleitende Orchester. Der Mittelteil bringt mit Eintrübungen und Verdichtungen dramatischere Farben und schmerzvolle Empfindung. Zarte Melancholie atmen wenige Takte eines Zwischensatzes, bevor sich Solovioline und das duftig gesetzte Orchester in einen kontrastreich wirbelnden Tanz stürzen. Sprühend von Ideen klingt auch hier immer wieder der leichtfüßige Geist des „Sommernachtstraums“ mit seinen Elfentänzen durch, der vielleicht ein „Markenzeichen“ von Mendelssohns Musik geworden ist.

Antonin Dvořák
Symphonie Nr. 9 e-Moll, op. 95
„Aus der Neuen Welt“

Antonin Dvořák kam 1841 als Sohn eines Metzgers und Gastwirts zur Welt, musste zunächst auch den väterlichen Beruf erlernen, kam aber 1857 zum Musikstudium nach Prag, wo er zunächst als Hauptinstrument Orgel studierte. Später war er als Bratscher Mitglied des Theaterorchesters. Sein Weg zum Berufsmusiker vollzog sich relativ langsam, doch gründlich und verantwortungsbewusst. Wie sein Förderer Brahms, durch dessen Fürsprache er ein österreichisches Staatsstipendium erhielt, war Dvořák sehr selbstkritisch, vernichtete zahlreiche Frühwerke oder revidierte sie in späteren Jahren. Einflüsse von Wagner und Brahms prägten ihn, und doch gelang es dem böhmischen Komponisten, seine ureigene Tonsprache zu finden. Nicht nur die „Slawischen Tänze“ und Rhapsodien sind durchzogen von folkloristischen Elementen, auch die Symphonien und Streichquartette sind in ihrer melodischen Eingebungskraft getragen vom musikantischen Feuer, das der Komponist mit ausgeprägtem Klangsinn und Instrumentationskunst verarbeitet.

Nach großen Erfolgen in Europa mit den Slawischen Tänzen und vor allem im oratorienbegeisterten England (mit dem Stabat mater) wurde der Komponist für einige Zeit Direktor des Prager Konservatoriums und ging dann in entsprechender Funktion in den Jahren 1892 – 95 nach New York. Weltruhm verschafften ihm die berühmte 9. Symphonie Aus der Neuen Welt op. 95 und das Amerikanische Streichquartett op. 96, die bis heute die am meisten im Konzertsaal gespielten Werke geblieben sind. Zuvor hatte er mit der für die englische Philharmonic Society in London komponierten 7. Symphonie, der dramatischen Kantate „Die Geisterbraut“, einem der größten Erfolge seines Lebens, und dem Oratorium Die heilige Ludmila die Verbindungen nach England noch intensiviert. Auch das 1890 komponierte, ein Jahr später in Birmingham uraufgeführte Requiem profitiert von der Oratorientradition, die zuerst Händel, dann Haydn und im 19. Jahrhundert Felix Mendelssohn-Bartholdy und Louis Spohr mit ihren Werken bereichert hatten.

Der Titel der neunten Symphonie „Aus der neuen Welt“ stammt vom Komponisten selbst, Dvořák fügte ihn spontan erst zum Schluss auf der Partitur ein. Allerdings ranken sich viele Theorien und Mutmaßungen um das typisch „Amerikanische“ in dieser Symphonie. Im Jahre 1892 war der damals 50-jährige Komponist zum Direktor des National Conservatory of Music in New York berufen worden, einer Schule, die zu damaliger Zeit durchaus ungewöhnliche Wege beschritt. Das idealistische Ziel der Gründerin Jeanette Thurber war es, einen national amerikanischen Stil zu schaffen, denn eine amerikanische (klassische) Kunstmusik hatte es bis dahin nicht gegeben. Sie wollte begabte Musiker finanziell unterstützen und amerikanische Musik mit europäischer Musik durchmischen. Die Ausbildung an diesem Konservatorium hatte bisher den Schwerpunkt Gesang mit Stimmbildung, Solfeggio, Sprecherziehung, dazu italienische Sprache, Körperarbeit und Vorlesungen zur Musikgeschichte enthalten und sollte auf Instrumentalfächer, Harmonielehre und Komposition erweitert werden. 1891 erhielt das Konservatorium die staatliche Anerkennung, der Direktor sollte ein renommierter Komponist aus Europa werden. Und Dvořák war durch seine Kompositionen und durch Aufführungen seiner Werke in Amerika durchaus bekannt.

So beschrieb Dvořák seine Aufgaben in einem Brief: „Die Amerikaner erwarten große Dinge von mir, vor allem soll ich ihnen den Weg ins gelobte Land und in das Reich der neuen, selbstständigen Kunst weisen, kurz, eine nationale Musik schaffen.“ Zur Direktorenposition kam die Möglichkeit, Konzerte mit eigenen Werken zu dirigieren. Schon bald erklärte er in einem Interview mit dem New York Herald: „Ich bin jetzt überzeugt, dass die zukünftige Musik dieses Landes auf der Grundlage der Lieder aufgebaut werden muss, die Melodien der Farbigen genannt werden. Diese müssen die Grundlage einer ernsten und ursprünglichen Kompositionsschule werden, die in den USA aufzubauen ist. Diese schönen und vielfältigen Lieder sind das Produkt des Landes. Sie sind amerikanisch. In den Liedern finde ich alles, was für eine bedeutende und vornehme Schule der Musik nötig ist. Sie sind pathetisch, zart, leidenschaftlich, melancholisch, feierlich, religiös, verwegen, lustig, fröhlich…“

Was ist nun dieses Amerikanische, das bei Dvořák aber immer mit seiner ureigenen slawischen Musiksprache einhergeht beziehungsweise in beiden Kulturen vorhanden ist? Die pentatonische Melodiebildung (gemeint ist die Arbeit mit Ganztönen) gibt den Hauptthemen des ersten Satzes ihr besonderes Kolorit. Gerade die Pentatonik aber ist ein Charakteristikum aller slawischer oder östlicher Musik. Auch die Rhythmen, etwa das prägnante „lang – kurz – kurz – lang“ des Kopfsatzes finden sich sowohl in der böhmischen Volksmusik wie in den Spirituals. Während der Arbeit an der Symphonie – sie ist das erste Werk, das Dvořák während seiner New Yorker Zeit schrieb – sang ihm ein schwarzer Student am Konservatorium Spirituals vor, andere Einflüsse kamen durch Lieder von Stephen Foster und durch die Lektüre von Henry W. Longfellows Indianer-Epos „Song of Hiawatha“ (Dvořák wollte diesen Stoff ursprünglich für eine Oper verwenden). Doch führten solche Anregungen niemals zu rein deskriptiver Programmmusik, sondern schufen eine eigentümliche, unmittelbar ansprechende Synthese. Der Komponist betonte schon vor der Uraufführung: „Es ist der Geist dieser Melodien, den ich in meiner Symphonie zu reproduzieren bestrebt war. Ich habe keine einzige jener Melodien benützt. Ich habe einfach charakteristische Themen geschrieben, indem ich ihnen Eigenheiten der indianischen Musik eingeprägt habe, und indem ich diese Themen als Gegenstand verwendete, entwickelte ich sie mit Hilfe aller Errungenschaften des modernen Rhythmus, der Harmonisierung, des Kontrapunkts und der orchestralen Farben.“ 

Das Erlebnis Amerika bringt dem Komponisten sicher unüberhörbar neue Reize und Farben: Oft setzt er die kleine Septime an Stelle der großen Leitton-Septime ein, ein Hauch des fremdartig Melancholischen liegt über vielen Melodien. Besonders natürlich über dem zentralen Thema, der wunderbaren Klage des Englischhorns im zweiten Satz, die von sieben harmonisch kühnen Akkorden (der „Widerhall überwältigender Eindrücke aus der „Neuen Welt“) eingeleitet wird. Kurt Honolka bringt es vielleicht am einprägsamsten auf den Punkt, wenn er sagt: „So wie Schiller, der nie in der Schweiz war, im „Wilhelm Tell“ schweizerische Naturbilder malte, so bannte Dvořáks ahnende Phantasie die Weite und Erhabenheit amerikanischer Landschaft in Töne, noch ehe er, außer einer Dirigentenreise nach Boston, überhaupt das Land kennengelernt hatte.“

Für das New Yorker Publikum war die Uraufführung der Symphonie am 15. und 16. Dezember 1893 in der neu erbauten Carnegie Hall ein überwältigendes Erlebnis. An seinen Verleger Simrock konnte Dvořák schreiben: „… Die Zeitungen sagen, noch nie hatte ein Komponist einen solchen Triumph. Ich war in der Loge, die Halle war mit dem besten Publikum von New York besetzt, die Leute applaudierten so viel, dass ich aus der Loge wie ein König (!?) … mich bedanken musste.“ An der Beliebtheit der Symphonie „Aus der Neuen Welt“ hat sich bis heute nichts geändert: die besonderen Klangfarben, die volkstümlichen Melodien und Bordunklänge, die temperamentvollen Rhythmen des Scherzos oder die mitreißenden Fanfaren des Finales sind immer wieder von besonderem Reiz.