18.45 Uhr Konzerteinführung im Saal Bodensee
19.30 Uhr Großer Saal

Das gesamte Jahresprogramm 2026/2027 können Sie hier digital ansehen.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Symphonie Nr. 25 in g-Moll, KV 183
Allegro con brio
Andante
Menuett
Allegro

Samuel Barber (1910 – 1981)
Konzert für Violine und Orchester, op. 14
Allegro molto moderato
Andante sostenuto
Presto in moto perpetuo

Antonín Dvořák (1841 – 1904)
Symphonie Nr. 8 in G-Dur, op. 88
Allegro con brio
Adagio
Scherzo: Allegretto grazioso
Allegro ma non troppo

Wolfgang Amadeus Mozart
Symphonie g-Moll KV 183

Die sogenannte „kleine“ g-Moll-Symphonie (im Gegensatz zur „großen“ KV 550) ist sicher eines der kühnsten und zukunftsweisenden Werke, die Mozart in diesen frühen Jahren und auch später geschaffen hat. Im Sommer 1773 hatte er erstmals einige Zeit in Wien verbracht und die Zeit sicherlich dazu genutzt, die Werke seiner Zeitgenossen zu studieren. Zurück in Salzburg entstanden die Symphonien KV 182, 183, 201, 202 und 200, die den jungen Komponisten in einer zuvor noch nicht gekannten Ausdruckstiefe zeigen.

Die g-Moll-Symphonie, Mozarts erste Symphonie in Moll, erinnert an die Sturm-und-Drang-Symphonien Haydns oder Carl Philipp Emanuel Bachs und präsentiert sich mit einem unruhig vorwärtsdrängenden Thema, dessen abwärts gerichtete Intervallschritte Quart – kleine Sekund – verminderte Sept (g–d–es–fis) eng verbunden sind mit den Affekten der Trauer, der Klage und des Schmerzes.

Stürmisch, ja schroff und schonungslos ist der Eindruck, der auch durch die zahlreichen Unisono-Passagen in der ganzen Symphonie entsteht. Etwas milder, doch von flehendem Grundcharakter und mit seufzenden Figuren in den Bläsern ist das Andante in Es-Dur. Dunkel, streng und herb ist auch das Menuett, das nur durch das Trio in reiner Bläserbesetzung aufgehellt wird. Verwandt mit den Themen des ersten Satzes in Rhythmus und Motiven ist das Finale, das den radikal aufwühlenden Geist dieser Symphonie bis zum Schluss beibehält.

Samuel Barber
Violinkonzert op. 14

Sein „Adagio für Streicher“, ursprünglich der zweite Satz des Streichquartetts op. 11, wird nicht nur in Amerika bei zahlreichen feierlichen oder traurigen Anlässen gespielt und ist, mit den Worten des „Agnus Dei“ unterlegt, auch in die Chormusik eingegangen.

Samuel Barber begann früh zu komponieren und studierte am Curtis Institute in Philadelphia. Gefördert durch Stipendien holte er sich Anregungen in Europa; in Rom entstand seine erste Symphonie. Sein Cellokonzert aus dem Jahr 1945, das in der vergangenen Saison der Bregenzer Meisterkonzerte auf dem Programm stand, entstand im Auftrag des Dirigenten Serge Koussevitzky und in enger Zusammenarbeit mit der russischen, im Ausland lebenden Cellistin Raya Garbousova, deren Spiel der Komponist ebenso intensiv studierte wie die Möglichkeiten des Instruments.

Bekannt und speziell ist die Entstehungsgeschichte des Violinkonzerts op. 14 aus dem Jahr 1939. Der Seifenfabrikant Samuel Fels hatte es für seinen Ziehsohn, den Geiger Iso Briselli, bestellt und dem Komponisten einen Vorschuss von 500 Dollar gegeben. Barber reiste in die Schweiz und nach Paris und schuf dort die beiden ersten, sehr lyrisch gehaltenen Sätze, in denen der Solist die Virtuosität vermisste. Den darauf entstandenen dritten Satz empfand er allerdings als „unspielbar“; der Auftraggeber forderte den Vorschuss zurück, den Barber freilich bei seinem Aufenthalt in Europa bereits ausgegeben hatte. Den vermeintlich unspielbaren dritten Satz legte Barber dagegen einem Studienkollegen in Philadelphia vor, der ihn bravourös vom Blatt spielte …

Heute begeistern der schwelgerisch blühende Gestus des ersten Satzes, der sich zu einem lebhaften Dialog mit dem Orchester entwickelt, und die spätromantischen Aufschwünge von Solo und Orchester. Den langsamen Mittelsatz leitet ein poetisches, von einem langsamen Puls der Streicher getragenes Oboensolo ein, das die Solovioline aufnimmt und in großer gesammelter Energie weiterführt. Der Seelenton dieses Satzes erinnert durchaus an das berühmte „Adagio“ for Strings. Im Perpetuum mobile des Finalsatzes ist die Solistin mit jagenden Passagen und hoher Konzentration permanent im Einsatz – einmal einschnaufen und „los geht’s“!

Antonín Dvořák
Symphonie Nr. 8 G-Dur, op. 88

Der 1841 geborene Sohn eines Metzgers und Gastwirts, der zunächst auch den väterlichen Beruf erlernen musste, kam 1857 zum Musikstudium nach Prag, zunächst mit dem Hauptinstrument Orgel. Später war er als Bratscher Mitglied des Theaterorchesters. Sein Weg zum Berufsmusiker vollzog sich relativ langsam, doch gründlich und verantwortungsbewusst.

Wie sein Förderer Brahms, durch dessen Fürsprache er ein österreichisches Staatsstipendium erhielt, war Dvořák sehr selbstkritisch, vernichtete zahlreiche Frühwerke oder revidierte sie in späteren Jahren. Einflüsse von Wagner und Brahms prägten ihn, und doch gelang es dem böhmischen Komponisten, seine eigene Tonsprache zu finden. Nicht nur die Slawischen Tänze und Rhapsodien sind durchzogen von folkloristischen Elementen, allerdings ohne zu zitieren – auch die Symphonien sind in ihrer melodischen Eingebungskraft getragen vom musikantischen Feuer, das der Komponist mit ausgeprägtem Klangsinn und Instrumentationskunst verarbeitet.

Nach großen Erfolgen in Europa mit den Slawischen Tänzen und vor allem in England (mit dem Stabat mater) wurde der Komponist für einige Zeit Direktor des Prager Konservatoriums und ging dann in entsprechender Funktion in den Jahren 1892–95 nach New York. Weltruhm verschafften ihm die berühmte 9. Symphonie „Aus der Neuen Welt“ op. 95 und das Amerikanische Streichquartett op. 96, die bis heute die meistgespielten Werke im Konzertsaal geblieben sind.

Doch auch die achte Symphonie op. 88 von 1889, die der Komponist am 2. Februar 1890 in Prag zur Uraufführung brachte, ist von größtem Reiz und bildet gemeinsam mit der neunten Symphonie den Höhepunkt in Dvořáks symphonischem Schaffen. Auf seine Weise spielt er mit den Traditionen der Sonatensatzform und bildet sie zugleich neu heraus. Reich an fantasievoll aufbereiteten Melodien ist sie Dvořáks „Liedersymphonie“, in der Elemente der Volksmusik als Grundton wunderbar verinnerlicht erscheinen.

Ein sehnsüchtiges choralartiges Motto in g-Moll eröffnet den ersten Satz mit warmem Streicherklang; es kehrt an den wichtigen Nahtstellen des Satzes – also vor Beginn der Durchführung und der Reprise – gliedernd wieder. Danach stellt sich die Flöte mit einem hurtigen, naturnahen Thema vor, leitet weiter, bis schließlich das kraftvoll pulsierende, fröhliche Hauptthema erklingt. In großen Steigerungen, dann wieder kammermusikalisch reduziert oder nach Moll gewendet, arbeitet Dvořák mit diesem Material, zeigt seine Kunst im Umgang mit Instrumenten und Klangfarben und entwickelt seine eigene unverwechselbare Sprache zwischen Brahms, Tschaikowsky und in Vorbereitung auf Mahler.

Im zweiten Satz „Adagio“ ist zunächst das Intervall der Quarte bestimmend: stufenweise aufsteigend in den Streichern, wie ein seufzender Vogelruf abspringend beantwortet von der Flöte, dann wieder wie ein Fanfarensignal hervorgehoben. Fein abgestufte Instrumentierung prägt den weiteren Verlauf des Satzes, der ein volksmusiknahes Violinsolo bringt und schließlich dramatisch verdichtet von Posaunen und Trompeten akzentuiert erscheint. Wenn dann das Anfangsmotiv der aufsteigenden Quarte wieder aufgenommen wird, entsteht der Eindruck ruhiger Idylle.

Der dritte Satz ist zwar mit Scherzo überschrieben, doch erklingt ein zart melancholischer Walzer mit der Tempovorschrift „Allegretto grazioso“. Die sanfte Bewegung mit auf- und absteigenden Linien wandelt sich im Trio in liebliche Flötengirlanden, die in der den Satz abschließenden „Coda frech“ und hurtig klingen.

Ein Trompetensignal eröffnet das Finale. Wie im ersten Satz dominiert die fröhliche Melodik gebrochener Dreiklänge, die nun bald charmant melodiös, bald mit leiser Ironie, bald in einem schwungvollen „Furiant“ oder in poetischen Cellokantilenen verarbeitet werden. Es ist ein mannigfaches Spiel mit Farb- und Charakterwechseln, bei dem Dvořák alle Register des Orchesterapparats zur Geltung bringt.