Zwischen „Himmel“ und „Erde“ spannt die französische Pianistin Shani Diluka ihr Programm aus, wobei die Erde wohl am ehesten mit den Volksliedmelodien von Edvard Grieg verbunden ist, die dieser in seinen Lyrischen Stücken eingefangen hat. Leidenschaftliche Höhenflüge und seelischer Tiefgang spiegeln sich in Beethovens Klaviersonaten. Franz Liszt begibt sich auf Pilgerfahrt, zu Schubert einerseits, nach Italien andererseits, ihm ist die „himmlisch“ spirituelle Linie des Programms zugeordnet.

Edvard Grieg
Lyrische Stücke

Edvard Grieg hat als erster einen nationalen norwegischen Musikstil geschaffen. Die Familie stammte ursprünglich aus Schottland, der Vater war Kaufmann, die Mutter eine der gefragtesten Klavierlehrerinnen in Bergen, die das musikalische Talent ihres Sohnes früh erkannte und förderte. Im Alter von 15 Jahren ging er auf Anraten eines befreundeten Geigers nach Leipzig, um in Deutschland eine fundierte musikalische Ausbildung zu erhalten. Eine Lungenkrankheit zwang ihn das Studium aufzugeben, danach lebte er einige Jahre in Kopenhagen und holte sich Rat bei dem dänischen Komponisten Niels Wilhelm Gade. Geprägt von der deutschen romantischen Musik wollte Grieg eine eigene norwegische Musiktradition entwickeln. So erschien im Jahr 1867 das erste von zehn Heften mit „Lyrischen Stücken“, in denen sich norwegische Volksmelodien niederschlagen und die ihn über 30 Jahre beschäftigten. Als „Chopin des Nordens“ konzertierte Grieg in ganz Europa als Interpret eigener Klavierwerke und Lieder, in denen er seine Frau, die Sopra-nistin Nina Hagerup, begleitete. Auch sein 1868 entstandenes beliebtes Klavierkonzert führte er selbst auf. Berühmt geworden ist außerdem die Schauspielmusik zu Henrik Ibsens „Peer Gynt“ (1876): Später fasste er die beliebtesten Stücke daraus (unter ihnen „Solveigs Lied“, „Anitras Tanz“ oder „In der Halle des Bergkönigs“) in zwei Suiten zusammen. 1884 komponierte er die Suite „Aus Holbergs Zeit“ im Gedenken an den dänischen Barockdichter Ludvig Holberg (1684 – 1754). Ab 1885 lebte er in Troldhaugen, wo auch heute noch ein Museum an den Komponisten erinnert: Einen Teil seiner Zeit verbrachte er dort mit dem Komponieren, von hier aus unternahm er weite Konzertreisen als Dirigent und Pianist. „Bach und Beethoven“, so schrieb Edvard Grieg einmal, „haben Tempel und Kirchen auf höchsten Höhen errichtet. Ich wollte nichts weiter, als Behausungen für die Menschen zu schaffen, in denen sie sich zufrieden und behaglich fühlen konnten.“ – Das ist ihm mit seiner ansprechenden Musik, die die Farben der norwegischen Natur einzufangen scheint, gelungen. Die Herausgeber der Gesamtausgabe bezeichneten es als Griegs herausragenden Verdienst, „Norwegen einen festen Platz auf der musikalischen Weltkarte verschafft zu haben“.

Die „Lyrischen Stücke“ für Klavier solo entstanden über einen Zeitraum von drei Jahrzehnten und wurden in zehn Heften veröffentlicht. 66 der kleinen, nur wenige Minuten langen Werke hat der „Chopin des Nordens“ komponiert, vom ersten (Ariette, 1867) bis zum letzten (Nachklänge, 1901) Stück der Reihe kann man so Griegs Entwicklung vom Übernehmen romantischer Klavier-Konventionen zu einem immer individuelleren Stil nachvollziehen. In einem Brief an den damaligen Inhaber des Peters-Verlags schrieb der Komponist im Dezember 1901, die 10 Hefte repräsentierten „ein Stück intimer Lebensgeschichte“. Einfach in der Melodik und im Rhythmus sind die Lyrischen Stücke der Volksmusik abgelauscht, wobei Grieg die Harmonik im Laufe der drei Jahrzehnte immer mehr ausgeweitet hat. Ausgehend von Schumann, Mendelssohn und Chopin gingen nach der Begegnung mit der Musik Wagners und noch später mit der von Fauré und dem jungen Debussy immer mehr Klangfarben und Ausdrucksmittel in seine Lyrischen Stücke ein.
Die von der Pianistin getroffene Auswahl bringt da einen repräsentativen Querschnitt.

In den schnellen, lebhaften Stücken und Tanzliedern, die etwa an die Melodien der Hardangerfiedel und ihre Bordunklänge in der Unterstimme erinnern, spürt man Witz und Esprit, während die langsamen Stücke den Eindruck von Ruhe, Weite und Melancholie erzeugen. Oft evoziert die Musik Vorstellungen friedlicher, unberührter Natur, wie man sie in dünn besiedelten Gegenden Norwegens vielleicht noch zu finden vermag, und vor dem geistigen Auge erscheinen stille Fjord-Landschaften. Und natürlich dürfen auch die Naturgeister, Elfen und Trolle nicht fehlen.

Ludwig van Beethoven
Klaviersonaten, op. 13 und op. 27/2

Gelten die zwei mal vierundzwanzig Präludien und Fugen des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach als das „Alte Testament“ der Musikgeschichte, so stellen die 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven entsprechend das „Neue Testament“ dar.
Und man staunt immer wieder, welch individuelle Form und Prägung jede einzelne dieser Klaviersonaten hat und dabei die Gesetze der Wiener Klassik und der so genannten Sonatenhauptsatzform mehr oder weniger berücksichtigt. Als Ludwig van Beethoven im Jahr 1792 nach Wien kam, um „Mozarts Geist aus Haydns Händen zu empfangen“, wie ihm sein Gönner Graf Waldstein ins Stammbuch schrieb, fasste er neben dem Unterricht bei Haydn und Albrechtsberger bald Fuß als Pianist, Klavierlehrer und Komponist. Über den Fürsten Lichnowsky und den Baron van Swieten, der auch Mozart und Haydn unterstützt hatte, fand Beethoven Anschluss an die Wiener Gesellschaft, an wichtige Kunstliebhaber und Förderer seines Könnens. Mit den drei Klaviertrios op. 1, den je drei Klaviersonaten op 2 und op. 10, den einzeln stehenden großen Sonaten op. 7 und op. 13 stellte er sich als Pianist und Komponist vor, der die Tradition der klassischen Sonatenform anerkannte, aber doch in seiner Themenbildung und endgültigen Gestaltung sehr viel Individualität erkennen ließ.

Auf zwölf Jahre Kompositionserfahrung blickte der junge Ludwig van Beethoven bereits zurück, bevor er seine Werke mit der Würdigung einer Opuszahl bedachte. So tritt mit seinen Klaviertrios op. 1 und den Klaviersonaten op. 2 (es sind jeweils drei Werke in einer Gruppe zusammengefasst) ein selbstbewusster Künstler und Pianist mit sicherem Qualitätsinstinkt an die Öffentlichkeit, der seine Werke mit erstaunlicher Sicherheit und schnörkelloser Präzision formuliert. Ursprünglich sollte Beethoven mit dem in Wien er-worbenen Wissen nach Bonn zurückkehren und sein Amt als Hofmusiker dort fortführen. Doch wie wir wissen, kam es anders. Beethoven blieb in Wien und gerade seine ersten Sonaten zeigen, dass es viel mehr Haydns (humorvoller und auch rebellischer) Geist war, der dem jungen Komponisten entgegenkam.

Die Sonate op. 13 in c-Moll bezeichnete Beethoven in erster Linie als „Grande Sonate“, sie wurde als Einzelwerk publiziert, erhielt in der Druckausgabe den Beinamen „Pathétique“ und ist wie einige andere Werke dem Fürsten Lichnowsky gewidmet. Der Beginn mit den schwer lastenden punktierten Akkorden, ihren Fortschreitungen und den Seufzermotiven ist berühmt: eine langsame Einleitung („Grave“) gab es zuvor zwar auch, doch mit dem Übergang ins „Allegro di molto e con brio“ ist es nicht getan: zweimal kehrt das „Grave“, verkürzt auf vier Takte, zurück, erinnert sich wieder an die Grundstimmung, und auch im Brausen dieses Allegros sind die Seufzer (als absteigender Halbton in der Oberstimme am Ende einer Phrase) präsent. Die Tempobezeichnung „Con brio“ („mit Feuer“ oder auch „mit Schwung“) kehrt bei Beethoven mit schöner Regelmäßigkeit wieder, Temperament, Energie, Leidenschaft spiegeln sich darin. Ebenso begegnet uns in Beethovens Gesamtwerk immer wieder die Tonart c-Moll, sowohl in den Sonaten und Kammermusikwerken als auch in den Symphonien (die Fünfte!) und im dritten Klavierkonzert. Es ist vielleicht Beethovens persönlichste Tonart. Mit „Adagio cantabile“ ist der Mittelsatz in As-Dur überschrieben, ein dicht verwobener Satz von Melodie- und Begleitstimmen, der überwiegend in der Mittellage des Klaviers angesiedelt ist und doch singen soll – eine Herausforderung für die Anschlagskunst der Pianistin! Das Finale charakterisieren der Pianist Rudolf Buchbinder und Ulrich Müller-Arnsberg in einer Sendung des Bayerischen Rundfunks so: „Das abschließende Rondo, von manchen Interpreten bisweilen als entspanntes Anhängsel an die vorangegangene Gewichtigkeit verstanden, entpuppt sich in Wahrheit als folgerichtiger Schluss. Heiter scheint es nur auf den ersten Moment, die Grundstimmung bleibt beim c-Moll. Ein Indiz dafür, dass dieser Satz in all seiner Geläufigkeit in der Stimmung der vorangehenden Sätze bleibt. … Man kann das bis zum ersten Grave zurückführen, bis zum allerersten Beginn. Die letzten acht Takte des Rondos zeigen Beethovens ‚Pathétique‘ wie in einem Brennglas. Auf die letzte Wiederholung des Rondo-Themas folgt zunächst eine kurze Anspielung auf den zweiten Satz. Und als Schluss folgt die Antwort auf den dramatischen Beginn im ersten Satz.“

„Sonata quasi una fantasia“ hat Beethoven seine beiden Sonaten op. 27 genannt, die berühmte „Mondschein“-Sonate hat also ein ungleich weniger häufig gespieltes Schwesternwerk. Hatte Beethoven zum Zeitpunkt der Komposition der „Pathétique“ die ersten Anzeichen seines Gehörleidens wahrgenommen, so war er nun verliebt in die bildhübsche Gräfin Giulietta Guicciardi, die zwei Jahre lang seine Schülerin gewesen war – „leider ist sie nicht von meinem Stande“ beklagt er sich in einem Brief, die junge Gräfin heiratete einen anderen, von ihrem Stande. Und da der Beethovenkenner, Pianist und Kritiker Joachim Kaiser sich eines solch wunderbaren Wortschatzes bedient, seien hier seine Anmerkungen zu op. 27 / 2 wiedergegeben: „Statt einer klassisch ausgewogenen Sonate bietet Beethoven hier eine Sonaten-Fantasia der Extreme. Durchgebrannt ist alle Mitte. Den langsamen ersten Satz glauben Anfänger vom Blatt spielen zu können. Aber diese wunderbare Schwermutsballade verlangt hohe Interpretationskunst. Untröstlich und süß zugleich muss eine zarte Melodie ihren traurigen Traum singen. Dazu eine Begleitung aus Triolen, die wie fahles Mondlicht den Satz erfüllen. Die erste dieser Triolen sollte immer ein wenig lauter erklingen als die zweite und dritte. Darunter marmorne Bässe. Es sind also nicht weniger als vier verschiedene Stimmen und Tonstärken in diesem strengen Satz darzubieten! Und der höchste Ton des Adagios ist zugleich seine Mitte. Seine Symmetrieachse, die das Stück in zweimal 35 Takte gliedert. … Dem Adagio folgt ein tänzerisches Allegretto. Als „Blume zwischen zwei Abgründen“ charakterisierte Franz Liszt dieses Intermezzo. Es scheint Frieden zu herrschen. Doch im Finale wird apokalyptisch deutlich, wie trügerisch dieser Friede war. Heraufsausende Passagen, geduckt, leise. Dann im Bass stampfende Rhythmen. Dann plötzlich gleichsam zischende Sforzati. Ins zweite Thema verbeißt sich Beethoven hemmungslos besessen. Am Schluss scheint das Presto – in tiefen, toten Adagio-Tönen – förmlich ausgebrannt. Die letzten Takte donnern lakonisch starr. Eine Tragödie ist zu Ende.“*

Franz Liszt
Liedtranskriptionen und Jeux d’eau à la villa d’Este

Sicherlich ist Franz Liszt eine der ungewöhnlichsten und schillerndsten Persönlichkeiten des 19. Jahrhunderts. Als Wunderkind auf dem Klavier beeindruckte er die ungarischen Adligen, sie ermöglichten ihm ein Studium in Wien bei Carl Czerny, einem Schüler Beethovens, der ihm eine brillante Technik vermittelte. Im Jahr 1831 hatte der damals 19jährige Pianist die Kunst des italienischen „Teufelsgeigers“ Niccolo Paganini erlebt, und so wie dieser anscheinend keine spieltechnischen Grenzen kannte, hatte sich auch Liszt zum Ziel gesetzt, auf dem Klavier ebensolche Virtuosität zu erreichen. Doch diente ihm die Virtuosität nicht als Selbstzweck, sondern als Mittel zum größeren Ausdruck. Der Pianist Alfred Brendel schrieb. „Wer der Meinung ist, es gäbe auch nur eine einzige Liszt’sche Komposition, deren Hauptzweck darin bestünde, den Virtuosen gymnastisch zu beschäftigen, sollte seine Hände von Liszt lassen.“ Wie Chopin ging auch Liszt nach Paris und eroberte sich die Salons der Gesellschaft mit seinem atemberaubenden Spiel, das dem Instrument neue Farben entlockte. Er erzählte Geschichten auf dem Klavier, zeichnete in den „Pilgerjahren“ (Années de Pèlerinage) Landschaften und Kunstwerke in Tönen nach und fasste ganze Opern in virtuosen Phantasien zusammen. Sein abenteuerliches gesellschaftliches Leben war außerdem Anlass für mancherlei Klatsch. In seinen späteren Jahren schuf Liszt einen Klavierstil mit fast mystischen Klängen, die daran erinnern, dass er sich 1865 in Rom zum Abbé hatte weihen lassen. Als Komponist von Orchestermusik entwickelte er die Tondichtung, Musik also, die von literarischen Vorlagen oder Heldengeschichten angeregt ist („Tasso“, 1849, zum 100. Geburtstag von Goethe, „Mazeppa“, 1850). In den Jahren 1842 bis 1848 wirkte er als Hofkapellmeister in Weimar und setzte sich hier und auch später für die Werke seines späteren Schwiegersohns Richard Wagner ein. In seinen Werken hat Liszt auf viele spätere Komponisten wie Rachmaninow, Debussy oder Ravel eingewirkt. Außerdem hatte er zahlreiche Klavierschüler, die ihrerseits wieder Virtuosen wurden und ihr Können an ganze Generationen von Pianisten weitergaben. Liszts Tochter Cosima (1837 – 1930) war zunächst mit dem Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow (1830 – 1894) verheiratet und verließ diesen, um ab 1863 an der Seite Richard Wagners zu leben.

Franz Schubert / Franz Liszt,
Liedtranskriptionen
Wenn Franz Liszt sich in den großen Pariser Salons an den Flügel setzte, brillierte er nicht nur mit seiner außerordentlichen pianistischen Technik, die Bewunderung erweckte und die Klavierbauer der Zeit zu Höchstleistungen und Weiterentwicklungen ihrer Instrumente führte. Oft machte er in seinen Improvisationen und Paraphrasen auch mit den neuesten Opernmelodien bekannt, indem er die eingängigsten Arien der italienischen Belcanto-Opern mit elegantem Passagenwerk verband und so einen sehr persönlich gehaltenen Opernquerschnitt präsentierte. Auch zahlreiche Lieder von Franz Schubert hat er auf diese Weise seinem Instrument anverwandelt. Dabei sind die Liedtrans-kriptionen sehr nah an Schuberts Original und die Hörerinnen und Hörer, die mit den Liedern vertraut sind, können den Text gleichsam innerlich mithören und über die mehr oder weniger ausgeprägte Verwandlung schmunzeln. In „Auf dem Wasser zu singen“ kommt die glitzernde Wasserwelt, das Schimmern der spielenden Wellen, die flirrende Hitze in einem atmosphärischen Naturbild zum Ausdruck. In „Ständchen“ (Leise flehen meine Lieder durch die Nacht zu dir) ist die zarte sehnsüchtige Abendstimmung in einer feinsinnigen Abstimmung der Register und zartem Glitzerwerk eingefangen.

Jeux d’eau à la villa d’Este
In den drei Bänden „Années de pèlerinage“ („Pilgerjahre“), spiegeln sich Eindrücke von Reisen, die den Komponisten in den Jahren 1837 bis 1839 in die Schweiz und nach Italien führten. Zusammen mit seiner Geliebten, der Gräfin Marie d’Agoult (die gemeinsame Tochter Cosima kam auf dieser Reise zur Welt), bewohnte Liszt eine Villa am Comer See, im Garten befand sich eine Skulptur von Dante und seiner Beatrice. Im zweiten, Italien gewidmeten Band bezieht Liszt in hohem Maße die Literatur (Dante-Sonate, Petrarca-Sonette) und die Bildhauerei (Michelangelo) mit ein. „Les jeux d’eaux à la villa D’Este“entstammen dem dritten, später entstandenen Band der „Pilgerjahre“. Sie fangen die Wasserspiele in der schattigen Parklandschaft mit ihren mannigfaltigen Licht-, Geräusch – und Bewegungseffekten ein und sie weisen voraus auf spätere „Wasserspiele“ von Ravel und Debussy.